Jean-Philippe Rameaus Zoroastre an der Komischen Oper Berlin: Dirigent Christian Curnyn, Regisseur Tobias Kratzer, Ausstatter Rainer Sellmaier und Videodesigner Manuel Braun über brisante Harmonien, Brechts Kern und Bastlerglück … 

 

Rameau legte erst mit 50 Jahren seinen Opernerstling »Hippolyte et Aricie« vor, katapultierte sich damit aber direkt an die Spitze der französischen Opernwelt. »Zoroastre« kam hingegen zunächst nicht besonders gut an …

Christian Curnyn Komischerweise hört man immer, die Oper sei kein Erfolg gewesen. Aber sie hatte 25 Vorstellungen! Zur selben Zeit feierte allerdings auch ein ungleich populäreres Werk seine Uraufführung, Le Carnaval du Parnasse, ein leichtes Stück von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville. Zoroastre ist im Gegensatz dazu ziemlich schwere Kost. Ein Zeitgenosse Rameaus schrieb in einem Verriss, alles würde sich nur um Gut und Böse drehen, um Tag und Nacht. Damit das Konzept aber auch aufgehe, müsse es zweimal täglich Tag und dreimal Nacht werden. Es ist in der Tat ziemlich verworren. Das muss man akzeptieren.

Tobias Kratzer Zumindest auf der Ebene des Librettos scheint es tatsächlich nur um den Kampf von Hell und Dunkel, Gut und Böse zu gehen. Doch sobald man sich genauer in das Stück einarbeitet, stellt man fest, dass das vermeintlich eindeutige Schwarz-Weiß der Handlung nur eine Oberfläche ist, die durch die Musik massiv dekonstruiert wird.

Christian Curnyn Das Größte an Zoroastre ist tatsächlich die Musik. Rameau ging zu seiner Zeit an die Grenzen der Harmonie. Das ist nicht verwunderlich, denn ehe er damit begann, Opern zu schreiben, erlangte er Berühmtheit als Musiktheoretiker und Verfasser des bahnbrechenden Traité de l’Harmonie. Rameau verwandelt Gefühle in Harmonien. Dazu kommt die Meisterschaft, mit der er Klangfarben behandelt. Die Streicher spielen teilweise über weite Strecken in Doppelgriffen, so dass man statt vier acht verschiedene Töne gleichzeitig hört. Der vierte Akt ist nahezu in einem Stück durchkomponiert und strahlt eine unvergleichliche Energie aus, die das Geschehen immer weiter voran und bis an die Spitze treibt. Oder das Ende des dritten Aktes, wenn Amélite entführt wird: Zoroastre versinkt in ein tiefes rezitativisches Lamento, das Rameau vier oder fünf Takte lang ausschließlich von zwei Fagotten begleiten lässt. Er liebte diese Klangfarbe offensichtlich. Er arbeitet mit einer kleinen Reihe von Vorhalten und plötzlich klingt das wie Pelléas et Mélisande von Debussy, wie aus der Zeit gefallen.

Tobias Kratzer Aus heutiger Sicht erscheinen uns Rameau und seine Zeitgenossen wie Jean-Baptiste Lully ja erstmal sehr ähnlich. Rameau aber wurde zu seiner Zeit als unglaublich provokant und avantgardistisch wahrgenommen. Der Begriff, der in der Literatur der Zeit über ihn am häufigsten auftaucht, ist der des »Monströsen«. Rameau hat kaum mehr etwas von der höfischen Gespreiztheit, diesem Leichten, Delikaten eines Lully. Gerade in den krassen Kontrasten, gerade in den harmonischen Nebeneinanderstellungen liegt etwas wirklich Unerhörtes und Radikales. Diesen Höreindruck auch auf der visuellen Ebene umzusetzen, darum geht es mir.

 

Nadja Mchantaf (Erinice), Thomas Dolié (Abramane), Foto: Monika Rittershaus

Thomas Dolié (Abramane), Nadja Mchantaf (Erinice); Foto: Monika Rittershaus

Worin liegt dabei die besondere Herausforderung?

Tobias Kratzer Die Musik ist auf den ersten Blick eher unpsychologisch. Es gibt keine längeren Arien, die sich tief in die Emotionen der Figuren wühlen. Die Psychologie der Charaktere wird vielmehr in einer Art Montagetechnik aus vielen kleinen Formen zusammengesetzt. Aus diesem Gefüge kleiner Brüche erfährt man mehr über die Charaktere als aus den jeweiligen Einzelnummern. Jede Figur wird dabei in unterschiedliche Facetten aufgefächert. Und erst dadurch begreift man, was hinter Abramanes Hass und Dunkelheit stecken könnte, gleichzeitig aber auch, welche Untiefen Zoroastre durch sein Dauerstrahlen, im doppelten Sinne, zu verdecken hat. Hinter beidem steckt eine tiefe Obsession …

Um was für eine Besessenheit geht es da?

Tobias Kratzer Zunächst hat man den Eindruck, das Stück kommt nicht vom Fleck. Dann aber stellt man fest, es tritt nicht auf der Stelle, sondern man landet wie in einer Spirale immer wieder in ähnlichen Situationen. Würde man versuchen, Rameau zu sehr auf Well-made-Play zu trimmen, ginge der eigentliche Aberwitz des Stückes verloren. Unter der zeremoniellen Oberfläche des Werks liegt ein obsessiver Grundmotor. Und den versuche ich freizulegen. Die Konfliktsituationen verschärfen sich von Akt zu Akt, von Szene zu Szene. Da sind zwei Männer, die sich bekriegen und einfach nicht davon ablassen können. Der Wunsch, eine einmal begangene Missetat zu rechtfertigen, gebiert die nächste. Das ist ein sehr menschliches, vielleicht spezifisch männliches Phänomen. Zumindest eine der weiblichen Figuren macht immer wieder den Versuch, dieser Spirale Einhalt zu gebieten.

In der Dramatik des 18. Jahrhunderts sind Frauen, anders als in der des 19. Jahrhunderts, nicht immer nur die passiv Leidtragenden…

Christian Curnyn In der revidierten Fassung von 1756 hat Rameau die beiden Frauenpartien sogar noch stark ausgebaut, so dass man wirklich mit ihnen mitfühlen kann.

Tobias Kratzer Tatsächlich sind die Frauen im Stück nicht nur musikalisch differenzierter gezeichnet als die Männer, die ja zunächst nur schematische Prinzipien verkörpern. Erinice ist die einzige, die im klassischen Sinne einen dramatischen Konflikt und eine Entwicklung durchlebt. Amélite hat ihrerseits die längsten in sich geschlossenen Arien, mit denen sie immer wieder in den Handlungsverlauf interveniert. Sie ist durchaus mehr als das leidende Opfer, aber gleichzeitig diejenige, die am Ende, neben dem Volk von Baktrien, unter den Obsessionen der Männer am meisten zu leiden hat. Ihre Position findet kein Gehör.

Christian Curnyn Die arme Amélite wird in dieser Oper gleich dreimal gefangen genommen. Kaum kommt sie frei, wird sie schon wieder gefangen – es erinnert ein bisschen an ein Comic-Heft à la Superman …

Barockoper verbindet man aber eher mit strengen Choreographien und steifen Seidengewändern …

Tobias Kratzer Bei Rameau wäre das eine nachträgliche Glättung. Das wollten wir auf keinen Fall! Rainer Sellmaier, Manuel Braun und ich waren uns schon sehr früh einig: Zoroastre muss aufgerauter sein, eher eine Bastler-Oper, sehr »home-made«.

Rainer Sellmaier Die musikalische Kleinteiligkeit, die abrupten Wechsel – dafür braucht man eine Entsprechung auf der Bühne. Wichtig ist dabei, dass die Figuren etwas anfassen können. Kein leerer cleaner Raum, sondern Schauplätze voller Details, in denen sich die Musik wie in einem Prisma bricht, so dass sie schillern kann. Gleichzeitig haben wir inhaltlich auch mit Klischees und Stereotypen gespielt. Der gute Zauberer wohnt auf der Lichtseite. Hier scheint die Sonne immer ein bisschen länger, während der andere immer ein bisschen im Schatten steht. Der eine hat einen grünen Daumen für seinen hübsch gejäteten Garten, beim anderen breiten sich entlang der Hauswand die Flechten aus. Der vermeintlich Gute sitzt in der reichbestückten Bibliothek am Kamin in seinen Designer-Möbeln, der andere mit dem verlotterten Garten ist der Albtraum jedes Nachbarn. Doch das sind nur die Grundvoraussetzungen. Am Ende stellt sich doch die Frage, ob der »Gute« wirklich der moralisch Höherstehende ist.

Tobias Kratzer Die Form der Musik hat ja immer auch etwas mit einem weltanschaulichen Gehalt zu tun, aus dem heraus sie entstanden ist. Im Fall von Rameau ist das bestehende und klar ausformulierte Weltbild des Absolutismus nicht mehr ungebrochen. Seine Kunst korreliert mit der Früh-Aufklärung, in deren Kreisen er verkehrte. Im Stück wird ständig zu Gott gebetet, es erklingt eine Stimme aus der Unterwelt, oder es wird von höheren Zeichen berichtet. Aber so richtig intakt scheint das barocke Weltbild nicht mehr zu sein. Hier sehe ich den religionskritischen Ansatz: Die Gewissheit eines allumfassenden Plans hat das Stück nicht mehr. Selbst wenn das auf der Ebene des Librettos behauptet wird, die Tiefenstruktur des Werks erzählt etwas anderes. Aus dieser Beobachtung heraus entstand die Idee einer Welt »in drei Ebenen«, die parallel zueinander existieren, jedoch ohne Notiz voneinander zu nehmen. Das ist die Tradition eines barocken Weltmodells, aber ohne dessen Seinsgewissheit. Mikro- und Makrokosmos sind nicht mehr die Spiegelung eines allumfassenden Heilsplans, sondern beeinflussen einander bestenfalls unkalkulierbar und chaotisch.

 

Katherine Watson (Amélite), Thomas Walker (Zoroastre); Foto: Monika Rittershaus

Katherine Watson (Amélite), Thomas Walker (Zoroastre); Foto: Monika Rittershaus

Das mythische Baktrien ist eine historische Gegend im heutigen Afghanistan. Inwiefern interessiert Sie das Werk in seiner politischen Dimension?

Tobias Kratzer Zu Beginn der Produktionsvorbereitung bin ich auf eine Zeitungsnotiz gestoßen, die mich sehr interessiert hat. Es hieß darin, dass der Zoroastrismus in bestimmten vom sogenannten IS beherrschten Regionen jenseits eines politisch vereinnahmten Islam als einzige lokal grundierte Religion immensen Zulauf findet – sozusagen als Protestbewegung. Das fand ich zwar interessant, hatte aber gleich das Gefühl, wenn man das zum Thema der Inszenierung macht, schlägt man auf diese sehr fein-gliedrige Musik mit einer Aktualitäts-Keule ein, unter der sie zerbricht. Trotzdem ist das Stück eminent politisch. Im Grund zeigt es Ursachen und Auswirkungen eines Territorialkonflikts. Jenseits der Frage um Gut und Böse kristallisiert sich ein geradezu Brechtscher Kern heraus: Es geht um den Kampf zweier Großmächte, die übersehen, dass ihr Kräftemessen für die Wesen, die innerhalb des umkämpften Territoriums leben, katastrophale Auswirkungen hat.

Manuel Braun Wichtig ist deshalb, dass unser Baktrien formal sehr lustvoll gezeichnet ist: als Montage aus Live-Szenen und Videomaterial im Stile von Liebling ich habe die Kinder geschrumpft. Dadurch entsteht auch inhaltlich der Eindruck eines schönen, lebendigen Ortes, der viel Lebensfreude ausstrahlt, reizvoll und witzig und interessant, ein Ort, an dem man gerne leben würde, ganz und gar positiv aufgeladen, ein Ort, bei dem die Zerstörung schmerzt. Auf die Frage, ob man ein so ernstes Thema mit Buffo-Mitteln erzählen kann, lautet die Antwort: Es braucht diese Heiterkeit und Unbeschwertheit, damit man den Verlust als einen Verlust empfindet.

Wie entstand die Idee zu jener Welt, die hier konkret in Mitleidenschaft gezogen wird?

Tobias Kratzer Letztlich brachte eine akustische Assoziation den ausschlaggebenden Hinweis, wer oder was diese Baktrier, der Chor, sein könnten: Die Chorsätze des Stückes haben ja in ihrem polyphonen Schwirren durchaus etwas von – im positiven Sinne! – »Insektenmusik«. Doch so heiter die Ameisenwelt auf der Bühne wirkt, lässt sich diese natürlich auch als Metapher für viele lokal begrenzte Territorien sehen, an denen auf der ganzen Welt über die Köpfe der eigentlich Betroffenen hinweg Stellvertreterkriege geführt werden. Ohne Bezug auf einen konkreten Konflikt haben wir das Stück so versucht zu einer politischen Parabel zu überhöhen.

Als Brennglas auf diese Sphäre dienen Videoeinspielungen …

Tobias Kratzer Die Idee, den Mikrokosmos medial zu vergrößern, entstand ebenfalls aus der barocken Vorstellung einer Analogie von Mikrokosmos und Makrokosmos. Das heißt aber nicht, dass deshalb die »Körperlichkeit« des Theaters verloren geht.

Manuel Braun Das Video ist ein eigener Darsteller und kein Ersatz für etwas anderes. Die Szene soll ihre »Dreidimensionalität« behalten und nicht in perfekter, filmischer Glätte aufgehen. Es ist uns wichtig, dass die Bilder aus dieser Ameisen-Welt wirklich live erzeugt werden. Auch wenn die Chorsolisten den Augen des Publikums etwas entzogen sind, bin ich mir 100 Prozent sicher, dass sich vermittelt, dass alles Bühnengeschehen live stattfindet. Auch hier haben wir uns ganz bewusst ästhetisch dazu entschlossen, dass es »handgemacht« wirken darf.

Wie passt dieser zeitgenössische Regieansatz zur historisch informierten Ausrichtung des Dirigenten?

Christian Curnyn Auch wenn einige mir befreundete Dirigenten der Meinung sind, sie müssten die Musik vor der Regie »beschützen«, ist es in meinen Augen die Aufgabe des Dirigenten, die Vision des Regisseurs zu unterstützen und nicht, ihr im Weg zu stehen. Wer eine Oper als eine Art Museumsstück verwahren will, ist besser damit beraten, eine Einspielung aufzunehmen. Wichtig ist allerdings, früh mit der Zusammenarbeit zu beginnen. Wir haben die Strichfassung vor über einem Jahr gemeinsam erstellt. Für die Ohren eines modernen Publikums sind ein paar Striche manchmal durchaus von Vorteil.

Tobias Kratzer Das formale »Mash-up-Prinzip« dieser Oper versteht ein historisch denkender Mensch wie Christian viel besser als jemand, der versucht, die Form in ihrer Kontingenz um jeden Preis zu konservieren. Christian reagiert gerade vor dem Hintergrund eines großen Wissens unglaublich offen. Alles kann diskutiert werden: Positionierung, Länge, sogar die Existenz eines Tanzes, wenn es notwendig ist. Gerade aus dieser Offenheit aber ergab sich, dass wir in die Form gar nicht stark eingegriffen haben, sondern dem Verlauf des Werks erstaunlich genau folgen.

 Zur detaillierten Arbeitsweise passt, dass Sie besonderes Augenmerk auch auf die Nebenfiguren richten. Was zum Beispiel hat es mit Zoroastres Mentor Oromasès, dem Priester des Lichts, auf sich?

Tobias Kratzer Religiöse Lehren, die heute nicht mehr in der gleichen Weise erlebt werden wie zur Entstehungszeit eines Werks, sind kompliziert zu inszenieren. Den religiösen Konflikt des Stücks zu aktualisie­ren finde ich schwierig bis anmaßend, ihn als historischen zu belassen aber ebenso problematisch. Trotzdem kann man das Gefüge des Stücks sehr gut nachvollziehen. Noch immer besteht ja, selbst in den aufgeklärtesten Gesellschaften, für viele das Bedürfnis, jenseits des Alltags in irgendeiner Weise mit einer höheren Macht in Verbindung zu treten. Und diese Sehnsucht verkörpert der New-Age-Yoga-Lehrer Oromasès auf eine leicht parodistische Weise als Vertreter eines heutigen, urbanen Mischkults. Oromasès ist aber auch ein ambivalenter Charakter, bei dem man bis zu guter Letzt nicht weiß, ob er wirklich mit den Mächten des Guten im Bunde steht – oder bloß ein cleveres Geschäftsmodell entdeckt hat.

Zu guter Letzt ist bei Ihnen auch der brave Mann von nebenan eher zwiespältig zu sehen …

Tobias Kratzer Ich glaube, wenn die beiden Kontrahenten Abramane und Zoroastre ganz allein an ihrem Gartenzaun stünden, könnte es noch zu einem Friedensschluss kommen. Aber dadurch, dass sich alles unter den Augen der Öffentlichkeit abspielt, entsteht eine Art »Erwartungsdynamik« gegenüber der öffentlichen Meinung. Wir haben deshalb Narbanor und Zopire, auf dem Papier zwei Nebenfiguren, zu Repräsentanten der Gesellschaft gemacht: neo-konservativ, ein bisschen sensationslustig, mit Spaß an der nächsten skandalösen Neuigkeit aus Bekanntenkreis oder Internet. Als ständige Zeugen des Geschehens machen sie es den Protagonisten zunehmend unmöglich, einen Schritt zurückzutreten. So tragen auch sie ihren Teil zur Dynamik der Gewaltspirale bei. Mit fatalen Folgen …

 

Geschrieben von Komische Oper

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