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Gunter Demnig bei der Verlegung der Stolpersteine vor der Komischen Oper Berlin am 30.1.2015

Jetzt geht’s also los. Mit dem Operettensymposium, Fragen zu »Bravour und Banalität« des Genres, zur »Kunst der Oberfläche« und zu »Hochkultur und Entertainment«. Doch bevor man überhaupt durch den Haupteingang in der Behrenstraße ins Haus eintreten kann, muss man über die am Premierenabend von Eine Frau, die weiß, was sie will! am 30. Januar neu verlegten drei Stolpersteine des Künstler Gunter Demnig steigen. Sie erinnern an drei jüdische Mitarbeiter des ehemaligen Metropoltheaters, die 1933 von den Nazis vertrieben wurden. Was neben den vielen anderen Dinge im Zusammenhang mit dem Symposium an eine der Kernfragen erinnert: Wieso gibt es seit Jahrzehnten eine umfangreiche Exilforschung im Bereich Literatur, Filmwissenschaft, E-Musik, mit ganzen Bibliotheken voller Titel zu Künstlern wie Thomas Mann, Arnold Schönberg, Kinderopern in Theresienstadt, Publikationen noch und nöcher zum »Fall Hindemith«, zum »Fall Furtwängler«, zu Richard Strauss und der Reichsmusikkammer, zu »Entarteter Kunst« und »Entarteter Musik« usw. usf., aber so gut wie nichts zur Operette? Sind Operettenkünstler nicht auch vertrieben und als »entartet« gebrandmarkt worden, sind sie nicht auch im KZ umgekommen, ins Exil betrieben, waren sie nicht genauso von den Rassegesetzen, von Verfolgung und Vernichtung betroffen?

Camilla Spira

Kohlezeichnung von Camilla Spira

Ja, natürlich waren sie das. Aber dadurch, dass die Nazis die Kunstform Operette zu einer Heile-Welt-Veranstaltung umdefiniert haben, die angeblich keinerlei politischen Bezug hat, und dadurch, dass nach 1945 viele traumatisierte Nachkriegsdeutsche diese Illusion vehement aufrechterhielten, um ein paar unbeschwerte Stunden mit Operettenmusik verleben zu können, konnten sich viele nachwachende Menschen – Forscher inklusive – irgendwann schlichtweg nicht mehr vorstellen, dass Operette irgendetwas mit Politik und Zeitgeschehen, geschweige denn Holocaust zu tun haben könnte. Es war für sie schlicht undenkbar, dass in der scheinbar harmlosen Welt irgendjemandem ein Leid zugestoßen sein konnte. Denn: Wie kann man unbeschwert »Lippen schweigen, ‘s flüstern Geigen« hören, wenn man weiß, dass der erste Danilo der Operettengeschichte, Louis Treumann, in Theresienstadt umkam? Wie kann man mit schunkeln bei »Im Salzkammergut, da kann man gut lustig sein«, wenn man weiß, dass die erste Rössl-Wirtin Camilla Spira (»fesch, blond, gsund, salzkammergut«) in Holland im KZ Westerbork landete und der erste Giesecke, Otto Wallburg, in Auschwitz getötet wurde? Verträgt Operette solche Informationen, kann man sie noch genießen, wenn man diese Wissensfolie über die Stücke legt?

Dass es so einen nicht-unterhaltenden Hintergrund des Unterhaltenden Musiktheaters gibt, daran erinnerte 2005 erstmals die Tagung Operette unterm Hakenkreuz in Dresden. Da ich diese Tagung selbst organisiert habe, bekam ich auch die Reaktionen mit. In Dresden hingen in der ganzen Stadt XXL-Plakate, aber kaum ein Dresdner kam, weil man mit dem »Nazi-Thema« nichts zu tun haben wollte. Stattdessen rief fast die gesamte deutsche Presse an, um darüber zu berichten. Bemerkenswerterweise jedoch nicht etwa die Kulturredaktionen, in denen Operette sonst zuhause ist, sondern die Politik- und Zeitgeschehen-Redakteure. Die interessierten sich nicht für das Genre, aber für den NS-Kontext, der in Deutschland reflexartig Interesse erzeugt. Es gab damals in Dresden auch heftige Diskussionen darüber, wie das einzuordnen sei, wenn die Staatsoperette Dresden Operette (unbewusst?) als eine Form von Spieloper à la Lortzing spielt, genau wie dies Hans Severus Ziegler (der Organisator der 1938er Ausstellung Entartete Musik) in Reclams Operettenführer ein Jahr später dargelegt hatte, und wie Operette vor 1933 natürlich niemals aufgeführt wurde. Letztlich kam es in Dresden sogar zum Eklat, weil der damalige Chefdirigent der Staatsoperette, Ernst Theis, sich persönlich angegriffen fühlte, dass man seine »veredelten« Interpretationen von Operette mit Nazi-Ideologie in Zusammenhang bringen könnte.

Von der Tagung 2005 gibt es ein Buch mit vielen spannenden Einzelessays. Auf Operette in der NS-Zeit ging 2007 auch Albrecht Dümling in seiner Ausstellung Das verdächtige Saxophon im Foyer der Berliner Philharmonie ein; dazu gibt’s einen schönen Katalog, der gerade neu in Druck erschienen ist, mit dem Operettenessay »Gefährliches Gift«.

Roessl - gr Schauspielhaus 2Inzwischen sind viele Publikationen und Ausstellungen dazu gekommen. Sie alle haben gezeigt, dass man mit der historischen Aufarbeitung kein Operettenpublikum verschreckt, sondern eher neues – und junges – dazu gewinnt. Weil die direkte Überlagerung von totalem Horror und totaler Unterhaltung fasziniert und selbst Werken, die lange als »banal« verschrien waren, jene Extradimension gibt, die sie anders und neu wieder interessant machen für eine nachrückende Generation, die mit Krieg und Kriegstrauma anders umgeht, als ihre Eltern und Großeltern. Es ist eine Generation, die auch einen anderen Anspruch an Unterhaltung hat und von Operetten mehr erwartet als nur Heile Welt und völkisch gefärbte Folklore, bei umdefinierten Produktionen von Im weißen Rössl, Gräfin Mariza oder Schwarzwaldmädl. (Zu dessen jüdischem Komponist Leon Jessel – der glühender Nazi-Anhänger war und schließlich von den Nazis ermordet wurde – hat Musikwissenschaftler Albrecht Dümling übrigens eine faszinierende Biografie vorgelegt, die ebenfalls kürzlich neu nachgedruckt zugänglich gemacht wurde.)

Beim Symposium der Komischen Oper ist das NS-Thema eines von vielen. Was ein wichtiger nächster Schritt in der Entwicklung der deutschsprachigen Operettenforschung ist. Die NS-Zeit gehört zur deutsch-österreichischen Operettengeschichte, genau wie »Auschwitz zur deutschen Identität« gehört. Aber die NS-Zeit ist nicht das alleinig Interessante an Operette. Es gibt noch unendlich viele andere Aspekte, die es lohnt zu beleuchten. Wir sind 2015 an einem Punkt angelangt, wo das Spektrum nochmals merklich erweitert wird und – ganz zeitgemäß – auch »Sexualität« in den Fokus gerückt wird. Das ist ja auch so ein Thema, das die Nazis komplett ausradiert haben aus dem Operettenkontext und das dann in der restaurativen Nachkriegszeit nicht wieder zurückkehrte.

Inzwischen hat sogar das Schwule Museum* Berlin eine große Erik-Charell-Ausstellung präsentiert, über den Schöpfer der Große-Schauspielhaus-Revueoperetten und des Weißen Rössls. Gender und Politik kamen da natürlich hinlänglich vor, ebenso Camilla Spira als erste Rössl-Wirtin. Einer der Stolpersteine vor der Komischen Oper ist übrigens ihrem Ehemann Fritz Spira gewidmet.

So schließen sich die Kreise.

Dr. Kevin Clarke ist Direktor des Operette Research Center Amsterdam
www.operetta-research-center.org

Geschrieben von Komische Oper

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