Im Mittelpunkt von Der feurige Engel steht eine Frau, deren Lebensinhalt in der Suche nach einem unerreichbaren Engel zu bestehen scheint. Wie ist ihre Glut zu deuten?

Andrews Renata ist eine Frau mit einem sehr singulären Begehren: Ihre Liebe zum feurigen Engel Madiel, der ihr in ihrer Kindheit erschienen ist, überstrahlt alles. Madiel ist ein so starker Teil von Renata, dass sie den Rest der Welt vollkommen ausblendet. Ihre Geschichte lädt dazu ein, über die Frage zu spekulieren: Was mag damals wirklich mit Renata passiert sein? Ich möchte nicht ausschließen, dass sie als Kind tatsächlich Visionen gehabt hat und eine Form von Wahrnehmung besitzt, zu der nur wenige Menschen fähig sind: eine private Tür zu etwas Übernatürlichem. Es ist, als ob sich bei ihr ein Riss in dem Schleier aufgetan hat, der uns als vermeintliche Realität zu umgeben scheint. Einiges deutet aber auch darauf hin, dass diese Frau als Kind vielleicht missbraucht worden  ist … Was auch immer es gewesen sein mag: Etwas ist Renata als Mädchen widerfahren, das tiefe Spuren in ihr hinterlassen hat. Insofern liegt in ihrer Kindheit der Schlüssel zu ihrer Besessenheit.

Eine Bedeutung, die in der Inszenierung auch durch die Präsenz junger Mädchen unterstrichen wird …

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Andrews Was das Stück nahelegt, ist, dass Renata mit ihrer Kindheit noch nicht abgeschlossen hat, dass es Erinnerungen gibt, die sie auch als Erwachsene noch heimsuchen. Deswegen sind die Mädchen ein wichtiger Teil der Fantasiemaschinerie dieser Oper. Sie sind wie ein Schwarm Vögel, der Renata in ihrem Leben begleitet. Ein Mädchen, das auf der Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsensein steht, besitzt eine große und potenziell unruhestiftende Kraft. Nicht umsonst sind Mädchen in diesem Alter oft die Protagonistinnen von Horrorfilmen, wie etwa in Der Exorzist oder in Poltergeist. Dort geht es darum, wie das nette, gute Mädchen, »Daddy’s Girl«, plötzlich unkontrollierbar wird und eine eigene, verstörende Sexualität entwickelt. Ich glaube jedoch, dass es nicht richtig wäre, den Feurigen Engel einzig und allein in diesem Lichte erklären zu wollen: als ein Stück über psychologische Deformationen oder als Studie über Sexualität und Missbrauch. Alle diese Deutungsmöglichkeiten bieten sich an, doch es gibt darüber hinaus eine Kraft in der Oper, die nicht zu benennen ist. Der feurige Engel ist eine dämonische Oper, und hinter ihr steht der Glaube, dass es eine zerstörerische Macht gibt, die weder erklärbar noch rational ist. Es ist diese Macht, die in der Oper etwa das mysteriöse Klopfen an Wänden hervorbringt. Renata hat eine Verbindung zu dieser geheimnisvollen Welt, was sie aus der übrigen Gesellschaft ausschließt und zu einer singulären Erscheinung macht, die fast schon die Merkmale einer Heiligen trägt.

Inwiefern?

Andrews Je länger ich an der Oper arbeite, desto stärker erinnert mich Renatas Schicksal an die Geschichte einer Heiligen. Ich betrachte ihre Suche nach Madiel auch als Road Movie, als eine Art Stationendrama. Immer deutlicher sehe ich hier Parallelen zwischen einem derartigen Stationendrama und der Passionsgeschichte Christi. Renata ist natürlich keine konventionelle Heilige, kanonisiert durch die organisierte Religion. Sie ist eine Frau, die ihre eigene Religion kreiert hat – was sie am Ende zu einer Feindin des Staates und der organisierten Religion macht, eine Feindin, die eliminiert werden muss, weil sie eine unglaubliche Kraft in sich trägt, die das Gefüge der gesetzten, normativen Ordnungen zu sprengen droht. Sie brennt vor Verlangen – und vielleicht ist sie am Ende sogar selbst der feurige Engel, eben weil sie Madiel in sich trägt und er aus ihr geboren ist. Wenn Renata am Ende der Inquisition den Flammentod erleidet, ist das wie ein Akt der Transzendenz zu einer Heiligen: Die ganze Oper kulminiert in diesem Moment der ekstatischen Transfiguration.

Die Intensität, die Renata ausstrahlt, zieht andere Figuren an – vorneweg Ruprecht, der ihr verfällt. Worin liegt die Faszination, die Renata auf ihn ausübt?

Andrews  Ruprecht ist, wie Renata, ein Einzelgänger am Rande der Gesellschaft. Und auch er ist eine versehrte Seele. Zwar bekommen wir nicht so viele Hinweise auf seine Vergangenheit, aber auch in seiner Biografie gibt es Anzeichen für Brüche. Er berichtet etwa, dass er in Amerika gewesen ist (ein ziemliches Unterfangen, wenn man in Betracht zieht, dass die Geschichte im spätmittelalterlichen Köln verortet ist), und erzählt, dass er dort keine Angst vor den gefährlichen Rothäuten gehabt hat. Später jedoch, schwer verwundet und von Halluzinationen geplagt, suchen ihn diese Rothäute als eine ihn verhöhnende sexuelle Vision heim. In erster Linie jedoch ist Ruprecht einsam. Er ist ein Mensch, der eine große Lücke in seinem Leben zu füllen hat und sich wünscht, jemanden beschützen zu dürfen. Als Ruprecht Renata das erste Mal begegnet, wird er Zeuge einer sehr intimen Situation: Er sieht eine kaputte, von Dämonen besessene Frau, die einen Moment erlebt, in dem sich extreme Gewalt und extreme sexuelle Ekstase vermischen. Und er fasst den Entschluss, diese Frau zu retten – auch um seiner eigenen Leere zu entgehen. Er will sie haben, sie halten, sie heiraten. Doch gleich zu Beginn der Oper macht Renata ihm deutlich, dass dies nie passieren wird, weil sie sich bereits Madiel verschrieben hat. Renata bezeichnet Ruprechts Körper als ekelerregend und roh. Ruprecht hingegen entwickelt eine große sexuelle Obsession gegenüber Renata. Er umschwirrt sie wie die Motte das Licht. In diesem Sinne ist Ruprechts Beziehung zu Renata eine recht verheerende, hoffnungslose. Trotzdem kann er nicht von ihr lassen.

Was passiert mit Ruprecht, als Renata ihn schließlich verlässt und ins Kloster flüchtet?

Andrews Er ist ein gebrochener Mann. An dem Punkt, an dem Renata ihn verlässt, trifft Ruprecht auf Faust und Mephisto. Aus Goethes Faust wissen wir, dass Faust mit Gretchen eine ähnlich obsessive Erfahrung gemacht hat wie Ruprecht mit Renata. Wenn Faust jedoch die Welt des Feurigen Engels betritt, ist er als Figur an einem Punkt, an dem sich der Zynismus von Mephisto bereits gänzlich in ihm ausgebreitet hat. Fausts einstiger schöpferischer Wille hat Mephistos zynischer Weltsicht Platz gemacht. Faust und Mephisto treten auf als ewige Touristen, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick. Für Mephisto ist jeder Mensch nichts anderes als ein kleines Teilchen in einem obszönen, grotesken Theater. Mephisto und Faust formen eine Art »Club der einsamen Männer«, in dem der Glauben an die Liebe verloren ist – und nach Renatas Abgang heißen sie Ruprecht in diesem Club willkommen. Im letzten Akt bringen Faust und Mephisto Ruprecht sogar zu Renata ins Kloster, um als »Touristen« ihrer Inquisition beizuwohnen.

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Was hat Renata in dieses Kloster getrieben?

Andrews Es stellt sich für mich dabei zuallererst die ganz grundsätzliche Frage, was einen Menschen dazu bewegt, Gesellschaft und Familie zu verlassen, um in eine Organisation einzutreten, in der man die Möglichkeit aufgibt, eigene Entscheidungen frei treffen zu können – all dies für die Idee einer höheren Liebe. Manche tun es vielleicht, weil sie sich in der Welt verloren fühlen, andere treibt ein tiefer Glaube – es gibt wohl alle möglichen Gründe dafür. Renata jedenfalls ist bei ihrem Eintritt ins Kloster an ihr Limit gestoßen. Sie verletzt sich selbst und wählt das Kloster, weil sie sich bewusst wird, dass ihr Verlangen zerstörerische Konsequenzen hat – Konsequenzen, die Ruprecht fast in den Tod getrieben hätten. Doch inmitten all dieser Frauen im Kloster, die sich entschieden haben, ihrer Sexualität zu entsagen und sich der Herrschaft von Regeln und Gesetzen unterzuordnen, brodelt unterschwellig eine anarchische, unruhestiftende Kraft, die durch Renata geweckt wird. Mit ihrer Ankunft verändert sich auch die Musik des Klosters. Herrscht dort zunächst ein zutiefst meditativer Ton, bricht sich eine immer repressivere, kontrollierende Macht Bahn. Die Musik von Renatas anfänglicher Besessenheit aus dem ersten Akt kehrt nun am Ende der Oper noch einmal wieder und greift auf das ganze Kloster über. Die kleine Flamme des Anfangs wird so im Finale zum Flächenbrand.

Überhaupt ist auffällig, wie oft das Werk mit Analogien und zirkulären Strukturen spielt …

Andrews … so haben zum Beispiel in meinen Augen die Zellenstruktur des Hotels im ersten Akt und die Zellenstruktur des Klosters im letzten viele Gemeinsamkeiten. Beide Orte organisieren gewissermaßen Sehnsüchte. Edward Hopper hat das in seinen Gemälden von Menschen im Hotel gut eingefangen: hier eine einsame Frau, die auf dem Bett sitzt, dort die Nackte beim Fenster. Ein Hotelzimmer hat viel von einer Zelle. Alle Räume sehen gleich aus, alle setzen sich aus denselben Elementen zusammen. Der Unterschied zwischen Hotel und Kloster besteht darin, was diese Zellen zu generieren versuchen. Während Hotels mit ihren blinkenden Neonlichtern Katalysatoren von Sehnsüchten sind, die Verlangen nähren durch Spekulationen darüber, was hinter verbotenen Zimmertüren stattfindet, ist das Kloster dazu da, Verlangen zu kontrollieren. Nonnen wohnen in quasi leeren Zellen, weil sie sich entleeren sollen, um sich ganz mit Christus und dem Gesetz der religiösen Ordnung zu füllen. Das Kloster ist im Gegensatz zum Hotel eine Repressionsmaschine.

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Der feurige Engel (Foto: Iko Freese, drama-berlin.de)

Doch die Repressionen im Feurigen Engel gehen nicht alleine vom Ort des Klosters aus. Wer hat in der Welt des Stückes die Macht?

Andrews Die Frage lässt sich kaum beantworten, weil sich diese Macht nicht greifen lässt. Im Feurigen Engel empfinde ich eine ähnliche Situation wie bei Kafka, etwa in Der Prozess oder in Das Schloss. Dort sind alle Figuren Funktionäre in einem System, das um die Protagonisten herum gebaut ist. Diese Funktionäre arbeiten nicht für eine bestimmte Macht: Sie sind Teil der Mechanik der Macht. Diese Macht aber ist in Wahrheit ein Vakuum. Mir scheint, dass die Welt um Renata und Ruprecht ähnlich funktioniert: Alles um sie wirkt wie eine Verschwörung. In diesem Spiel ist Heinrich, der in den Augen Renatas die menschliche Inkarnation Madiels darstellt, eine zentrale Figur. Weil Heinrich in unserer Produktion von demselben Sänger verkörpert wird, der auch den Inquisitor spielt, verstärkt sich vielleicht noch der Eindruck, dass er der Repräsentant einer patriarchalischen Ordnung ist – einer Ordnung, die in gewisser Weise den Terror vorausahnen lässt, den die totalitären Systeme im 20. Jahrhundert hervorbrachten und unter denen auch Prokofjew leiden musste. Im Feurigen Engel finden wir eine Welt vor, in der Bücher verboten sind, die Inquisition wütet und Hexen verbrannt werden. Männer wie der Magier und Wissenschaftler Agrippa von Nettesheim blühen auf in einem solchen System – er erscheint mir als ein mächtiger, dekadenter Mann, der Freude daraus gewinnt, alle Fragen, die ihm gestellt werden, doppeldeutig zu beantworten. Er verkörpert die Macht der Ambivalenz, die ein Echo des Mephistopheles’schen Zynismus darstellt. Diese Ambivalenz erinnert mich an die Geschichte vom Zauberer von Oz, die ja auch in der Feststellung gipfelt, dass Macht aus heißer Luft besteht beziehungsweise nur dann existiert, wenn wir sie anderen zuschreiben. Übrigens bin ich davon überzeugt, dass das Vakuum hinter der Macht in seiner Funktionsweise vergleichbar ist mit dem schwarzen Loch, dass durch Traumata entsteht: ein blinder Fleck, der so stark wird, dass er Realität generieren kann – wie etwa in David Lynchs Fernsehserie . Dort wird das Trauma einer jungen Frau untersucht, die von ihrem Vater missbraucht wurde. Ihre Fantasien als Opfer sind so bildhaft und präsent, dass sie nicht nur Teil ihrer eigenen Welt sind, sondern vielmehr auf ihr gesamtes Umfeld übergreifen. Die Transgression des Missbrauchs, dieser Tabubruch, ist derart monströs, dass er eine eigene Wirklichkeit erzeugt. Sogar das ermittelnde FBI kommt den kollektiven Traumbildern in Twin Peaks nicht auf die Spur. Mich fasziniert die Idee, dass ein Trauma auf diese Weise gleichzeitig Fantasie und Realität hervorbringen kann.

Und der Figur des Heinrich kommt dabei in Prokofjews Oper eine zentrale Bedeutung zu?

Andrews Für mich ist Heinrich, der ja als Figur nicht singt und nur sehr kurz als Vision der Fleischwerdung Madiels auftaucht, eine Schlüsselfigur. Deshalb war es uns auch wichtig, dass diese Figur später Renatas Inquisitor ist. Denn als sie auf den Inquisitor trifft, herrscht eine extreme Nähe zwischen den beiden, und es scheint fast so, als ob Renata endlich dem Mann begegnet, mit dem sie in der Kindheit eine Beziehung gehabt hat, mit allen Komplikationen, die damit zusammenhängen – der extremen Liebe, der Abhängigkeit, dem Missbrauch.

Die Außenseiterin als subversive Heilsbringerin?

Andrews Egal, ob wir es mit Monstern wie Macbeth oder Caligula zu tun haben oder anderen Kreaturen: Das Theater führt uns immer wieder zu Personen, die von einer Gesellschaft nicht in Bann gehalten werden können, zu Menschen, die Dinge tun, die wir eigentlich nicht tolerieren können. Theater erlaubt uns jedoch, auch  die Monster und Ausgestoßenen zu lieben: Personen, die Grenzen überschreiten, hemmungslos auf dem Abgrund tanzen und von anderen dabei immer wieder abgewiesen werden.

Zur Produktion …

Geschrieben von Komische Oper

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