Regisseur Barrie Kosky im Gespräch mit Werner Hintze über Händels Koch, Glucks Musik, Liebe, Orest und Iphigenie …

»Bewundert viel und viel gescholten«, diese Worte, mit denen sich Helena in Goethes Faust vorstellt, könnte man auch auf Gluck anwenden. Einer, der ihn sehr heftig gescholten hat, war Georg Friedrich Händel. Der soll gesagt haben, sein Koch verstünde mehr vom Kontrapunkt als Gluck. Hat Händel recht?

Ich bin nicht sicher, dass Händels Koch in der Kompositionstechnik wirklich so bewandert war, aber es dürfte feststehen, dass Händel mehr vom Kontrapunkt verstand oder sich jedenfalls mehr dafür interessiert hat als Gluck. Aber man kann doch wohl eine Oper schreiben, ohne den Kontrapunkt zu Hilfe zu nehmen. Gluck scheint das ganz einfach nicht interessiert zu haben, weil die kontrapunktische Durcharbeitung der Musik für sein musikalisch-psychologisches Drama unwichtig war. Händel ist hier einfach unfair, indem er seine Musikauffassung zum Maß aller Dinge erhebt. Mag Händel reicher an Kontrapunkt sein, so ist Gluck reicher an Einsichten in die Psyche des Menschen. Er hat eine Musik geschaffen, die den winzigsten Regungen der Seele mit größter Genauigkeit folgt und diese zum Klingen bringt. Dafür hat er eine ganz eigene, originelle und bis dahin nicht dagewesene Tonsprache entwickelt, von der Händel nicht einmal träumen konnte. Es ist wohl einfach so, dass der große alte Mann nicht recht verstanden hat, was sein Kollege da treibt. Das spricht natürlich nicht gegen Händel. Beide Komponisten sind zwei herausragende Gipfel in der Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts.

Was ist aber das Besondere an Glucks Musik, das den Komponisten zu einem solchen Gipfel macht?

Was mich am stärksten beeindruckt und gefangen nimmt, ist die äußerste Ökonomie der Mittel, mit der großartige Wirkungen erzielt werden. Es gibt Chöre in diesem Stück, die ganz schlicht gearbeitet sind, aber dem Hörer unausweichlich einen Schauer über den Rücken jagen. Wenn innerhalb dieser heftigen, emotional aufgeladenen Dialoge, die sich in den Rezitativen vollziehen, plötzlich für neunzig Sekunden so ein ganz einfach, vollkommen homophon gesetzter Chor der Frauen aufklingt, ist das wie ein unerwarteter Lichtblick im Chaos, der einem die Tränen in die Augen treibt. Eine solche Einfachheit und Schlichtheit bei so starker Wirkung ist, glaube ich, in der Musikgeschichte einmalig.

Was hat es mit der berühmten »Opernreform« eigentlich auf sich? Was hat Gluck erfunden?

Ich glaube, er hat sich bemüht, eine Brücke zu den Anfängen der Operngeschichte zurückzuschlagen. Ich sehe eine große Verwandtschaft zwischen Gluck und Monteverdi, auch wenn die musikalischen Mittel sich sehr stark unterscheiden. Beide haben einen sehr ausgeprägten Theaterinstinkt und beide haben immer dafür gesorgt, dass alle entscheidenden Drehpunkte des Geschehens musikalisch gestaltet sind. Auch die Einfachheit der musikalischen Sprache bei maximaler emotionaler Wirkung ist etwas, was beide verbindet. Man kann bei beiden Stellen finden, wo ein wichtiger emotionaler Umschlag in einem einzigen Takt oder gar in einer Generalpause stattfindet. Als die Oper aus dem kleinen Saal in Mantua heraustrat und in die großen Opernhäuser kam, wurde sie mehr und mehr zur Show, die von den großen Stars und ihren Allüren und dem mit großem Aufwand hervorgebrachten Bühnenzauber dominiert wurde. Gluck hat, indem er diese Elemente, die den eigentlichen Gehalt des Dramas mehr und mehr überwucherten, wegließ, den Weg zu den Wurzeln angetreten. Er hat sozusagen den Staub weggeblasen, der sich im Laufe der Zeit auf der Gattung abgelagert hatte. Die Koloraturen hat er weggeblasen, den Theaterzauber, und die musikalische Struktur auf das Wesentliche vereinfacht. So ist seine Reform eigentlich eine Rückbesinnung mit den Erfahrungen der Zeit, die dazwischenliegt. Besonders interessant ist dabei, wie er die Rezitative behandelt. Hier führt er die Tradition der französischen Oper seiner Zeit weiter. Die Übergänge zwischen Rezitativen und Arien sind so fließend gestaltet, dass man sie gar nicht immer wahrnimmt. Damit ergibt sich bei Gluck eine ganz neue musikalisch-dramaturgische Struktur der Oper, die nicht mehr in einzelnen musikalischen Nummern, sondern in Szenenblöcken organisiert ist: Die Oper wird zum durchkomponierten Drama. Es ist diese formale Entdeckung, die Gluck für so viele spätere Komponisten zu einem entscheidenden Anreger gemacht hat. Mozart, Wagner, Berlioz, Verdi, Strauss, Berg – sie alle sind bei Gluck in die Schule gegangen und verdanken ihm wesentliche Anregungen für die Gestaltung eines lebendigen und vor allem psychologisch glaubhaften musikalischen Dialogs. Übrigens hat  er in dieser Weise nicht nur auf Komponisten gewirkt. Auch Felsenstein verdankt Gluck viel. Ohne Glucks musikalisches Drama wäre seine Idee eines realistischen Musiktheaters, mit der er dieses Haus geprägt hat, gar nicht denkbar gewesen.

Gluck wird oft als einer der ganz großen Psychologen der Musik bezeichnet. Wie zeigt sich das in seiner Musik? Welche Methoden wendet er an, um diese Psychologisierung  zu erreichen?

Man kann sich heute nur noch schwer vorstellen, welche schockierende Wirkung das Stück damals auf das Publikum gehabt hat. Nehmen wir nur den Anfang:  Ein zartes Andante im Dreiertakt eröffnet die Oper. Der Zuschauer lehnt sich zurück und genießt die musikalische Idylle. Aber schon nach wenigen Takten ist das vorbei und das idyllische Vorspiel wird von einer rasenden Sturm-Musik unterbrochen. Und dann beginnt die Titelheldin selbst zu singen. Es gibt keine Chorintroduktion, es gibt keine Vorbereitung des Auftritts der Hauptfigur, wir sind mit einem Schlag mitten in das Geschehen versetzt und hören den Entsetzensschrei der Iphigenie. Nun gehören aber Sturmmusiken durchaus zum gängigen Vokabular der traditionellen Oper und werden gern immer wieder einmal eingesetzt… Das Besondere ist hier, dass die Musik eben nicht nur – nicht einmal in erster Linie – einen realen Sturm illustriert und begleitet, sondern dass wir durch diese Musik vor allem mit dem Sturm in Iphigenies Seele konfrontiert werden. Das bedeutet, dass Gluck die traditionelle Sturmmusik zur psychologischen Darstellung verwendet. Das hat niemand vor Gluck getan. Auch der heftige Kontrast zwischen dem langsamen Vorspiel mit seiner wiegenden Bewegung und schlichten Harmonik und dem wilden Rasen und den schrillen Dissonanzen im Allegro war etwas im wahrsten Sinne der Wortes »Unerhörtes«. Überhaupt ist die Tempogestaltung des ganzen Stücks sehr bemerkenswert. Es gibt ständige Tempowechsel, die minutiös der emotionalen Situation der Figuren folgen. Bis dahin wurde das Tempo im wesentlichen von den musikalischen Verläufen bestimmt. Gluck ordnet die musikalischen Verläufe dem Drama unter: Es ist das Drama, das Schicksal der Figuren, das das Tempo bestimmt.

Übrigens zeichnet sich Glucks Komposition insgesamt durch heftigste Kontraste aus. Hier stehen Passagen von großer lyrischer Schönheit wie die erwähnten Frauenchöre in den ersten beiden Akten unmittelbar neben Stellen, die wahrhaft schrecklich klingen müssen, wo kein schöner runder Orchesterklang mehr gefordert ist. Es gibt Rezitativpassagen, wo die Figuren die Kontrolle über sich verlieren, was hör- und sichtbar gemacht werden muss.

Die besondere Liebe des Komponisten galt offensichtlich der Gestalt der Iphigenie. Was macht diese Figur so einzigartig?

Sie ist schon im mythischen Stoff eine außergewöhnliche Figur. Sie hat ein traumatisierendes Erlebnis hinter sich: Ihr Vater wollte sie in Aulis am Altar der Göttin Diana opfern. Zwar wurde sie im letzten Moment gerettet und nach Tauris versetzt, aber sie ist gezeichnet von diesem Ereignis, das ihr Leben unwiderruflich verändert hat. Durch die Entrückung nach Tauris wurde zwar ihr Leben bewahrt – aber was für ein Leben ist das, wenn sie fünfzehn Jahre lang alle Männer töten muss, die auf die Insel kommen? Diese Kombination aus dem durch das Aulis-Erlebnis ausgelösten Trauma, ihrem Heimweh und dem Grauen ihrer Arbeit auf Tauris ist etwas, was ihr Schicksal ganz grundsätzlich von dem aller Frauenfiguren des griechischen Mythos unterscheidet. Hinzukommt, dass sie die einzige Frau des Atriden-Geschlechts ist, die ihr Schicksal außerhalb des Familienverbandes erlebt. Sie ist ganz auf sich gestellt, extrem einsam und muss allein zurechtkommen. Man sieht so oft Aufführungen, wo Iphigenie als eine immer traurige, in sich gekehrte, schwache Frau über die Bühne schreitet. Aber Glucks Komposition betont ganz andere Züge. Glucks Iphigenie ist eine starke Frau, die sich nicht mit ihrem Leiden und ihrer Einsamkeit abfindet. Sie rebelliert ständig, klagt die Götter und auch ihren Vater an für das Los, das sie ihr bereitet haben. Ich kenne keine andere Frauenfigur in der Opernliteratur, die ihr gleichen würde.

Man hört oft, bei diesem Stück handele es sich um den Ausnahmefall einer Oper, in der Liebe keine Rolle spielt. Stimmt das eigentlich?

Es scheint so. Auf den ersten Blick zumindest. Die für die Oper traditionell erforderliche Liebesgeschichte gehört auch zu den Dingen, die Gluck einfach weglässt. Für Händel war eine Oper ohne Liebesgeschichte undenkbar, und weil der Stoff eigentlich keine hergibt, taucht in seinem Orest, dem ja derselbe Stoff zugrundeliegt, unbegreiflicherweise Orests Verlobte Hermione auf. Bei Gluck gibt es nichts dergleichen. Und doch ist es kein Stück ohne Liebe. Denn Iphigenies Liebe zu ihrer Familie, zu ihrem Vater und ihrer Mutter, von deren Tod sie erst im Verlauf der Handlung erfährt, und vor allem zu ihrem Bruder, auf den sie hofft, ist ein zentraler Punkt des ganzen Werkes. Letztendlich ist es diese Liebe, die sie überhaupt aufrechterhält und ihr ein Leben auf Tauris ermöglicht.

Kein Stück ohne Liebe also, aber anscheinend doch eins ohne Liebesgeschichte …

Auch das trifft nicht zu. Es gibt eine Liebesgeschichte, die sich allerdings von der traditionellen Liebeshandlung sehr stark unterscheidet. Vor allem, weil es sich um eine Liebesbeziehung zwischen zwei Männern handelt. Wir wissen, dass im antiken Griechenland die Grenzen zwischen Männerfreundschaft und homoerotischer Beziehung durchaus fließend waren. (Und auch das 18. Jahrhundert hat in dieser Hinsicht anscheinend nicht die klaren Grenzen gezogen, an die wir heute gewöhnt sind.) Für die alten Griechen stand fest, dass die Freundschaft zwischen Orest und Pylades eine sexuelle Beziehung war. Und Gluck gibt den beiden in ihrer langen Szene eine Musik, die das ganz unmissverständlich ausspricht. Man stelle sich vor, dass diese Szene von einem Mann und einer Frau gesungen würde. Niemand hätte den geringsten Zweifel, dass es sich um eine sehr innige Liebesbeziehung handelt. Wie die beiden diese Liebe leben, ob sie Sex miteinander haben oder nicht, ist eine ganz andere Frage.

Was ist das eigentlich für eine seltsame Religion auf Tauris, die fortwährend Menschenopfer verlangt?

Der Grund für diesen blutigen Brauch ist die Angst des Königs Thoas vor seinem Tod. Ihm wurde geweissagt, ein Fremder werde auf die Insel kommen und ihn töten. Und um diesem Schicksal zu entgehen, lässt er nun alle Fremden schlachten. Er selbst hat zu viel Angst, die Tötungen selbst auszuführen. Das überlässt er der Priesterin. Der religiöse Aspekt ist also nur vorgeschoben und die Opferungen, die Iphigenie ausführen muss, sind recht betrachtet nichts als rituell verkleidete Morde. Bei aller Brutalität des Geschehens, nach all den emotionalen Extremsituationen, denen die Figuren ausgesetzt werden, gibt es dann ein sehr überraschendes glückli-ches Ende, das wohl der Theaterkonvention der Zeit geschuldet ist.

Kann auch dieses Ende glaubhaft sein?

Dieser Schluss ist wirklich seltsam, sehr seltsam. Das Stück läuft mit strengster Konzentration auf die große Klimax zu: die Erkennungsszene, die darauffolgende Rebellion Iphigenies, den Tod des Thoas und das ausbrechende Chaos. Und plötzlich wird alles durch den Eingriff der Göttin Diana angehalten und in Ordnung gebracht. Nein, das ist kein glaubhaftes Ende, jedenfalls nicht in dem Sinne, in dem die Geschichte bisher glaubhaft erzählt worden ist. Hier wird die Theatermaschine in Bewegung gesetzt, um das Stück zu einem guten Ende zu bringen. Aber wenn wir die Sache genauer betrachten, ist dieses glückliche Ende doch recht zweifelhaft. Die Göttin, die es herbeiführt, ist doch dieselbe Diana, die Iphigenies Opferung verlangt hatte. Es ist dieselbe Göttin, die sich die Schlächterei in Tauris bisher ruhig hat gefallen lassen. Und es ist diese Göttin, die während des ganzen bisherigen Geschehens nicht eingegriffen, sondern die Menschen sich selbst überlassen hat. Wenn sie schließlich kommt, sieht es fast so aus, als hätte sie sich nun genug vergnügt am Leid der Menschen, und beschließt das für sie ergötzliche Spiel.

Auch Gluck scheint ja von diesem glücklichen Ende nicht wirklich überzeugt gewesen zu sein …

Dieser Schlusschor ist eine auffallend schwache Komposition, die in diesem Stück geradezu schockierend banal klingt. Ich glaube, dass es für die Banalität gute Gründe gibt. Es ist einfach nicht vorstellbar, dass Iphigenie, Orest und Pylades unbeschadet aus diesem Erlebnis hervorgehen. Und es ist ganz undenkbar, dass sie sich sofort zu einem heiteren Gesang zusammenfinden, kaum dass sie aus der äußersten Not gerettet wurden. Es fällt auf, dass Iphigenie nach dem Auftritt der Diana gar nicht mehr singt. Orest und Pylades stammeln noch ein paar Worte, sie aber sagt gar nichts mehr. Ich glaube, für diese drei ist eine Rückkehr in das normale Leben nicht mehr möglich. Und diese Erkenntnis wird mit dem platten Jubel des Schlusschors einfach zugedeckt, weil diese Wahrheit nicht zu ertragen ist. Aus gewissen Situationen gibt es eben keine Rettung, da können auch gütige Götter nicht mehr helfen.

Was ist für dich der Kern der Geschichte? Was reizt dich, dieses blutige Geschehen auf die Bühne zu bringen?

Der Kern der Sache ist das Menschenopfer. Im Hintergrund der Handlung steht Agamemnons Tötung der eigenen Tochter in Aulis. Und dieses Motiv zieht sich wie ein Echo durch die ganze weitere Geschichte: Es hallt wider in den Morden an Agamemnon und Klytämnestra, in den Menschenopfern, die Iphigenie ausführen muss, und nicht zuletzt in der Situation, wenn Iphigenie im Begriff ist, ihren Bruder auf dem Altar der Göttin zu töten. Diese Geschichten von Menschen, die die ihnen Nahestehendsten opfern sollen, ziehen sich wie ein roter Faden durch die Mythen aller Völker. Eine berühmte Parallele ist die Geschichte von Abraham, der seinen Sohn Isaak töten soll, um die Tiefe seines Gottesglaubens zu beweisen. Auch hier wird die Tötung im letzten Moment durch das göttliche Eingreifen verhindert – ganz wie in Aulis und auf Tauris. Diese Konfrontation des Menschen mit dem Heiligen, das die äußerste Selbstverleugnung von ihm verlangt, scheint etwas zu sein, was ganz tief mit dem Wesen des Menschlichen verbunden ist. Es ist aufregend, dem nachzuspüren, weil wir damit an Punkte unseres Seins kommen, zu Wahrheiten, die wir gern verdrängen, die aber zum Leben gehören.

Wiederaufnahme Iphigenie auf Tauris am 16. März 2014

Geschrieben von Komische Oper

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