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Barrie Kosky, Komische Oper Berlin. (Foto: Jan Windszus Photography)

Die Unterscheidung zwischen E und U, zwischen Ernster Kunst und Unterhaltung, ist keine allgemeingültige, sondern eine historisch und vor allem kulturell bedingte. Noch konkreter: Sie ist ein spezifisch deutsches Phänomen des 20. Jahrhunderts. Natürlich wird diese Differenzierung auch in vielen anderen Kulturkreisen vorgenommen. Allerdings stellt Deutschland mit seiner Geschichte im 20. Jahrhundert einen besonderen Fall dar. Im angloamerikanischen Raum, in dem aufgrund der Kolonialisierung nicht erst im 20. Jahrhundert verschiedenste Kulturen aufeinandertreffen und dessen kulturelle Identität maßgeblich mitbestimmen, wird diese Trennung zum Beispiel bei Weitem nicht so strikt und streng vollzogen. Selbstverständlich beinhaltet auch die deutsche Kulturgeschichte Phasen, in denen weniger stark zwischen E und U getrennt wird – etwa im 19. Jahrhundert oder in dem kleinen Fenster der Weimarer Republik. Gerade aufgrund dieser Phasen, in denen diese Grenzen in der Musiktheaterpraxis überhaupt nicht bestanden, sticht die anschließende Grenzziehung im 20. Jahrhundert allerdings umso mehr hervor.

Wenn wir ins 19. Jahrhundert blicken, so ist es vor allem die deutsche Singspieltradition, die sich weder einer E- noch einer U-Seite zuschlagen lässt, die sich zugleich aus Ernsthaftigkeit und Leichtigkeit speiste. Man könnte sagen, dass das Singspiel gegen Ende jenes Jahrhunderts in die zentraleuropäische Operette mutierte, für die jene Grenzen genauso wenig relevant waren. Weder diese Entwicklung des Musiktheaters noch die Genres selbst haben irgendetwas mit Reinheit, sondern vielmehr mit der Verschmelzung höchst unterschiedlicher und oft auch widersprüchlicher Strömungen zu tun. Daher widerspreche ich auch Richard Wagners Diagnose oder besser Forderung nach einer reinen deutschen Musik. Eine solche reine deutsche Musik existierte nicht, weder im 19. Jahrhundert noch in den Jahrhunderten davor; sie existierte nur in Wagners Kopf – und 100 Jahre später dann leider in den Köpfen vieler deutscher Musiktheaterschaffenden.

Auch in den 1920er- und 1930er-Jahren war diese Grenzziehung überhaupt nicht vorhanden. Und das lässt sich nicht nur an so prominenten und beliebten Beispielen wie Ernst Krenek und Kurt Weill festmachen, die den Jazz für ihre Kompositionen entdeckt haben, sondern z. B. auch an Crossover-Darstellern wie Richard Tauber, Jan Kiepura oder Marta Eggerth und solch großen Dirigenten wie Bruno Walter und Otto Klemperer. Walter und Klemperer waren nicht nur Jazz-Fans, sondern haben auch selbst immer wieder Musik dirigiert, die man dem U-Bereich zurechnen würde. Bruno Walter wiederum sah in Fritzi Massary die ideale Carmen, ja wollte sie überreden, an der Staatsoper die Partie zu singen. Und Max Reinhardt, der Großvater des sogenannten deutschen Regietheaters, liebte Kabarett, liebte Revue und lehnte jegliche Schubladen ab.

Es handelt sich um ein völliges Missverständnis, wenn die Operetten der 1920er- und 1930er-Jahre allein auf ihre unterhaltsame Seite reduziert werden. Denn sie boten ja in hohem Maße auch gesellschaftlichen und kulturellen Sprengstoff. Wir können uns heute nur schwerlich vorstellen, wie subversiv und radikal die Operetten damals empfunden wurden. Jazz hatte zum Beispiel nicht nur eine musikalische, sondern auch eine politische Bedeutung. Er war nicht einfach nur ein neuer Musikstil, sondern auch das musikalische Sinnbild für die Emanzipation der Schwarzen. Und selbstbewusste Frauen wie Offenbachs Großherzogin von Gerolstein oder die schöne Helena auftreten zu lassen, stellte eine regelrechte Provokation dar. Auch was Manon Cavallini in Oscar Straus’ Eine Frau, die weiss, was sie will singt, war nicht nur unverschämt und frech, sondern auch gefährlich. Und wenn in Ball im Savoy über Mr. Brown und Lady Stern gesungen wird, dann sind damit ein schwarzer Mann und eine Jüdin gemeint, die miteinander ausgehen und Spaß haben – und das im Deutschland jener Zeit! Durch den spezifischen Darstellungsstil der Operette konnte vieles ausgedrückt werden, was niemals im Schauspiel oder in der Oper hätte formuliert werden können. Genau darin liegt die Radikalität der Form.

All das wurde schließlich durch die Nazis beendet. Das Jahr 1933 markiert den Wendepunkt, an dem der künstlerischen Durchdringung von Hochkultur und Unterhaltung ein Ende gesetzt wird und deren Differenzierung sich mehr und mehr durchsetzt. Dabei spielen die unterschiedlichsten Faktoren, die weit in die deutsche Kulturgeschichte zurückreichen, eine entscheidende Rolle. So wird diese Entwicklung z. B. schon Jahrhunderte vorher durch den Protestantismus vorbereitet. Andere Religionen und in gewisser Weise auch der Katholizismus haben ein ganz anderes, viel offeneres und sinnlicheres Verhältnis zu Erotik, Freude, Genuss und allgemein zu Unterhaltung. Zudem war und ist die Operette seit Offenbach – mit einigen Ausnahmen – eine jüdische Kunstform. Damit meine ich kein jüdisches Nationaltheater, sondern einen spezifischen Umgang mit Sujets und Themen, der stark durch die jüdische Kultur geprägt ist. Bis in die Zeit des Nationalsozialismus hinein wurde die Operette gleichermaßen von Juden und Nichtjuden, von Operettenliebhabern und -verächtern als ein jüdisches Genre angesehen. Und das hatte ab 1933 verheerende Auswirkungen nicht nur auf die Musiktheaterschaffenden, sondern auch auf die Kunstform selbst. Kurt Weill ist hierfür ein sehr gutes Beispiel: Weill war ein geradezu radikales Genie, das die verschiedensten Genres in seinem Werk miteinander kreuzte. Wie kein anderer hat er aufgezeigt, wie sich die unterschiedlichen Musikstile des 20. Jahrhunderts miteinander kombinieren lassen. Er hat unglaublich radikale Stücke komponiert, wie z. B. die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die er nicht als Jazz-Oper, sondern als große Oper begriffen hat. Dann muss er emigrieren und landet in New York, ohne Geld, ohne einen Pfennig in der Tasche. Was macht er? Er schreibt Musicals, in denen nach wie vor die musiktheatrale Radikalität der Berliner Jahre aufblitzt, weswegen sie vom amerikanischen Publikum auch nicht angenommen werden. Er stirbt mit 50. Da stellt sich die Frage, was gewesen wäre, wenn er nicht hätte auswandern müssen und wenn er noch länger gelebt hätte. Dieses Schicksal teilt Weill mit zahlreichen anderen jüdischen Komponisten, die Deutschland verlassen mussten. Die ganze E-/U-Thematik hängt mit solchen tragischen Biographien von Komponisten zusammen, die sich in ihrem Schaffen über diese Unterscheidung hinweggesetzt haben, ja sich überhaupt nicht dafür interessiert haben, aber leider entweder viel zu früh gestorben sind oder emigrieren mussten. Die ganze heutige E- und U-Debatte ist daher auch von einem Hauch latenten Antisemitismus geprägt, der Teil des 200 Jahre alten kulturellen deutschen Erbes ist und bis heute nicht wirklich verarbeitet wurde. […]

Der gesamte Text ist erschienen in: Bettina Brandl-Risi, Clemens Risi, Komische Oper Berlin (Hg.): Kunst der Oberfläche. Operette zwischen Bravour und Banalität, Henschel 2015. (Erhältlich an der Tageskasse)

Geschrieben von Komische Oper

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