Regisseur Barrie Kosky und Dirigent Christian Curnyn über Rameau und Händel, barocke Opulenz und tieftraurige Melancholie

Castor et Pollux (Foto: Iko Freese)

Castor et Pollux (Foto: Iko Freese)

Jean-Philippe Rameau hat seine Oper Castor et Pollux 17 Jahre nach ihrer Uraufführung im Jahre 1737 radikal überarbeitet. Welche der beiden Fassungen haben Sie gewählt?

Christian Curnyn Wir verwenden zu 95 Prozent die spätere Version von 1754. Nur an zwei Stellen haben wir Musik aus der früheren Fassung eingefügt: Um Phébés Schicksal zu Ende zu erzählen, haben wir ihre große Szene zu Beginn des 5. Aktes aufgenommen. Und die wunderschöne Arie eines Planeten vom ursprünglichen Schluss haben wir auch an das Ende unserer Fassung gesetzt, gesungen von der einsam zurückbleibenden Télaïre.

Barrie Kosky Ich halte Rameaus überarbeitete Version dramatisch für sehr viel interessanter. In der früheren Fassung bleibt nicht nur das Verhältnis der beiden Schwestern Télaïre und Phébé zueinander sehr im Ungefähren, dort ist Castor obendrein gleich zu Beginn tot! Man begegnet ihm nicht als Lebendem, was ich problematisch finde, da man so als Zuschauer nur schwer Empathie für diese Figur entwickeln kann. Ich kann kaum nachvollziehen, warum man Castor et Pollux überhaupt noch in der ersten Fassung von 1737 spielen sollte. Nicht nur, dass es immer gute Gründe dafür gibt, warum ein Komponist sein Werk überarbeitet – in diesem Fall liegt es wirklich auf der Hand, dass Rameau mit seiner Überarbeitung das Werk in dramatischer Hinsicht destilliert und die Charaktere komplexer und interessanter gemacht hat.

Die Ausgangssituation der Geschichte klingt vertraut, weil sie zeitlos ist: Brüder und Schwestern in einer Liebesverstrickung. Wie haben Sie sich dieser Geschichte genähert?

Barrie Kosky Ich nähere mich allen meinen Arbeiten, indem ich zuallererst versuche, die Architektur der Musik zu verstehen. Die Energie jeder Inszenierung entsteht aus der Musik, egal ob es sich um Prokofjew oder Cole Porter handelt. Rameaus Werk ist sehr radikal, sowohl im Hinblick auf die harmonische Sprache als auch auf die Orchestrierung.

Außergewöhnlich ist aber auch die dramaturgische Anlage dieses Stücks, das zu einem nicht unerheblichen Teil aus instrumentalen Tanzteilen besteht. Es besteht die Gefahr, dass man gebannt der unglaublich dramatisch voraneilenden Handlung mit ihren hochemotionalen Momenten folgt und dann … Pause-Taste! Fünf Minuten Gavotte 1, dann Gavotte 2, dann Reprise von Gavotte 1. Und das immer wieder im Verlauf des Stückes. Aber nähme man diese ganze Ballettmusik heraus, schnitte man dem Stück gewissermaßen die Beine ab. Wir haben gut 70 Prozent der Tanzmusik so belassen, wie sie ist, obwohl wir ohne einen Choreographen gearbeitet haben. Stattdessen erzählen wir diese wundervolle Tanzmusik ganz aus der Geschichte der Figuren. So bleibt der Zuschauer ohne Unterbrechung bei den handelnden Personen und ihrem Schicksal. Außergewöhnlich in dramaturgischer Hinsicht ist aber gleich der Beginn der Oper: In den ersten 20 Minuten ist das ganze Drama um die beiden Schwestern, die fatalerweise denselben Bruder lieben, ausgebreitet. Wir erleben Castor, der sich für immer verabschieden will, dann Pollux, der großmütig verzichtet, ein ausgelassenes Hochzeitsfest – und auf einmal ist Castor tot! Man wird unvorbereitet in dieses Drama hineingestoßen, ganz ohne Exposition, und nach 20 Minuten ist bereits einer der Hauptdarsteller tot. Hollywood ist nichts dagegen! Nach diesem geradezu atemlosen Überstürzen der Ereignisse verändert sich mit dem für alle schockierenden Tod Castors dann radikal die Stimmung des Stücks. Der Zuschauer begibt sich mit den handelnden Personen auf eine tief emotionale Reise. Die Herausforderung ist, diese Reise, die letztlich eine Reise in die eigene Seele, die eigenen inneren Abgründe ist, mit den Mitteln der Bühne zu schildern. Dabei geben uns gerade die rein instrumentalen Tanzpassagen immer wieder die Möglichkeit, über gestische Vorgänge etwas über das Innenleben der Protagonisten zu erzählen.

Rameaus Musik ist an vielen Stellen so intim, so verinnerlicht, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes zu Herzen geht. Wie er den feinsten Regungen der Seele mit diesen nahtlosen Wechseln zwischen Sprechgesang, Arioso, Arie, Ensemble und Chor folgt – das ist dem Ursprung der Gattung Oper so viel näher als vieles davor und danach. Es gibt eine wesentlich engere stilistische Verbindung zwischen Rameau und Monteverdi als zwischen Rameau und anderen französischen Komponisten seiner Zeit oder zwischen Rameau und Händel. Um dieser unverstellten, puren Emotionalität auch szenisch gerecht zu werden, haben wir alles Beiwerk entfernt. Wie die Seelen der Menschen ist auch unsere Bühne nackt.

Der französische Barock war aber eher für seine Opulenz und Üppigkeit bekannt …

Barrie Kosky Wir sind ganz bewusst in die entgegengesetzte Richtung gegangen: Es gibt kein Froufrou, keine Perücken oder ausgefallenen Kleider, nichts. Auf diese Weise bekommt die einzigartige Zartheit von Rameaus Musik Raum zum Atmen. Das emotionale Drama gelangt in den Vordergrund, weil sich die Aufführung hinter nichts verstecken kann. Katrin Lea Tag hat einen Raum entworfen, der groß, nüchtern, leer ist, mit wenigen Requisiten und wenigen Kostümelementen. Das erlaubt der Aufführung, sich auf das Drama zu konzentrieren, und nicht umgekehrt …

Christian Curnyn Barock ist eben nicht gleich Barock. Die beiden Zeitgenossen Rameau und Händel sind so unterschiedlich, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Beide sind ohne jeglichen Zweifel wahre Meister, beschreiten aber komplett unterschiedliche Pfade. Während Händel in seiner Form der Opera seria an der klaren Trennung von Rezitativ und Arie festhält, innerhalb dieses Rahmens aber die Form immer weiter ausdehnt und mit der Da-capo-Form große emotionale Effekte erzielt, verwendet Rameau in seiner Version der Tragédie lyrique eine formal offenere Anlage, die auf Lully zurückzuführen ist. Daneben aber unterscheiden sich Händel und Rameau vor allem in der Orchestrierung. Händel ist ein Meister darin, aus begrenzten Ressourcen viele Farben und große Effekte zu gewinnen. Er benutzt über weite Strecken in seinen Opern fast immer nur ein Streichorchester aus Violinen, Celli und Bässen. Dazu kommen an manchen Stellen zwei Oboen, vielleicht hie und da eine Trompete oder zwei Hörner, eine Flöte (eher selten) für eine traurige Arie. Bei Rameau hingegen findet sich ein wesentlich vollerer Streichersatz, nicht selten sechsstimmig ausgeschrieben. Gegenüber der üblichen Fünfstimmigkeit (Violine 1 und 2, Viola, Cello, Kontrabass) wird hierbei auch der Viola-Part zweistimmig geführt. Manche von Castors Rezitativen sind nur von Violinen und der Bassstimme begleitet, die Violinen sind jedoch vierstimmig geführt. Auch die harmonische Sprache ist mit der Händels nicht vergleichbar. Rameau liebt die Blasinstrumente. In Castor et Pollux sind es weniger die Oboen, sondern mehr die Fagotte und Flöten, die im Zentrum des Orchestersatzes stehen und dabei eine fast ebenso große Wichtigkeit wie die Violinen besitzen.

Wie verhält es sich bei Rameau mit der Trennung zwischen Rezitativ und Arie?

Christian Curnyn Die ist völlig verschwommen, eigentlich kann von solch einer Trennung gar keine Rede mehr sein. In Castor et Pollux gibt es sehr wenige richtige Arien – im Grunde ist die Oper durchkomponiert. Dabei fasziniert immer wieder Rameaus unglaubliches Verständnis für dramatisches und musikalisches Tempo.

Barrie Kosky Ich finde es bemerkenswert, wie Rameau sich dem widersetzt, was das Publikum im Grunde doch liebt: lange Arien mit vielen hohen Tönen. Stattdessen wandert er mit seiner Musik durch ein Rezitativ, mittendrin versieht er vier oder acht Takte dieses Rezitativs mit einer ausgearbeiteten Orchesterbegleitung, liefert seinem Zuhörer das Fragment einer außergewöhnlich schönen Melodie, die er aber nur ein einziges Mal verwendet – und dann kehrt er wieder zurück zum rezitativischen Duktus. Wie Monteverdi folgt auch Rameau dem Text, wie Monteverdi ist es auch Rameau wichtiger, das Drama nicht aus den Augen zu verlieren, als eine virtuose Arie für die Sopranistin zu liefern. Die Klangqualität, die Rameau dabei zaubert, ist sinnlich und karg zugleich. Sie besitzt eine Reinheit, die gleichzeitig auch eine große Leidenschaftlichkeit besitzt. Das ist Süß und Sauer zugleich.

Welche Rolle spielt der Chor bei Rameau?

Christian Curnyn Er ist sehr viel wichtiger als in den meisten Opere serie, in denen er kaum Verwendung findet. In Castor et Pollux besitzt der Chor eine ganz besonders zentrale Rolle. Er mag insgesamt gar nicht einmal so viel zu singen haben, aber er ist allgegenwärtig. Immer wieder taucht der Chor für ein paar Takte gleichsam aus dem Nichts auf, um dann auch sofort wieder zu verschwinden – was für ein Effekt!

Barrie Kosky Der Chor übernimmt ganz unterschiedliche Rollen innerhalb dieser Oper: Zu Beginn sind die Chorsolisten Freunde, Familie und Bekannte von Castor und Pollux, dann verwandeln sie sich in die unterschiedlichsten Wesen der Unterwelt – manchmal in Dämonen der Hölle, manchmal in Geisterstimmen. Aber bei uns bleiben sie in gewisser Weise immer die Menschen, denen wir zu Beginn in der Oberwelt begegnet sind. Die Trennung zwischen Erde, Himmel und Hölle bleibt eher im Ungefähren, wie in einem Traum, der bisweilen auch zu einem Albtraum wird. Eigentlich gehen wir nirgendwohin: Die Hölle ist die Erde, und die Erde ist die Hölle! Oder ist doch eher der Himmel die Hölle auf Erden? Im Laufe des Abends lässt sich immer weniger bestimmen, wer zu wem gehört und wo sich wer befindet. Die liebenden und leidenden Menschen des Stücks verlieren sich gleichsam in sich selbst. Am Ende bleibt eine einsame, verlassene Télaïre zurück.

Christian Curnyn Im Grunde geht es fortwährend um Abschied und Verlust.

Barrie Kosky In der Tat. Es ist bemerkenswert, wie oft jemand in dieser Oper »Auf Wiedersehen«, »Ich bin gekommen, um Lebewohl zu sagen«, »Ich gehe in die Unterwelt« oder »Ich sterbe« singt. Das Thema von Verlust und Abschied durchdringt das ganze Stück. Ich finde, die handelnden Personen der Oper verströmen eine ganz eigentümliche Melancholie. Alle vier Hauptfiguren sind bereits vor der Katastrophe von Castors Ermordung zutiefst verstört. Und dies ändert sich letztlich auch im Verlauf des Stückes nicht. Wohl gibt es gelegentliche Lichtblicke, in denen sie Momente des Glücks erleben, aber über allem liegt eine tieftraurige Grundstimmung. Es ist die Musik, die diese Traurigkeit atmet, selbst als Jupiter erscheint: Auch sein Auftritt ist alles andere als triumphierend und gottgleich. Es ist eine Art herbstliche Melancholie, eine unspektakuläre, berührende Traurigkeit, von der die Musik und damit das gesamte Stück beseelt sind.

 

Geschrieben von Komische Oper

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