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Bühnenbildentwurf von Rebecca Ringst für »Gianni Schicchi / Herzog Blaubarts Burg«

Zur Premiere von Gianni Schicchi/Herzog Blaubarts Burg am 1. März sprechen Calixto Bieito (Regie), Rebecca Ringst (Bühnenbild) und Ingo Krügler (Kostüme) über Adventskalender, Blutsverwandtschaft und das dunkle Meer.

Eine rabenschwarze italienische Komödie trifft auf ein ungarisches Psychodrama. Eine Traumkombination?

CALIXTO BIEITO Die Verkopplung der Einakter Gianni Schicchi von Giacomo Puccini und Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók zu einem Opernabend ist sicher eher ungewöhnlich, aber sie begeistert mich gerade aufgrund des dadurch gewonnenen Kontrastes. Bei Gianni Schicchi beginnen wir mit einem Werk, das seinen Ursprung in einer der ältesten Komödientraditionen Europas hat, nämlich in der italienischen Commedia dell’arte. Ich warte schon seit Langem darauf, diese Oper zu inszenieren, weil sie eine geradezu perfekte Komödie ist! Denn wie alle wirklich guten Komödien ist sie grandios konstruiert: Alles ist am richtigen Platz und schnurrt wir ein Uhrwerk ab. In Herzog Blaubarts Burg steht dann die Konstruktion des Geistes im Mittelpunkt. Eine Frau versucht, das Wesen ihres Geliebten zu erkunden und dabei bis an seinen Kern vorzudringen. Vielleicht aber gibt es diesen Kern gar nicht. Vielleicht bestehen wir Menschen zu einem Großteil aus den Sedimenten der Geschichten, die sich in uns ablagern – gespeist aus Fantasien, mentalen Landschaften oder Erinnerungsräumen, die womöglich auch durch die Bücher oder Filme entstanden sind, die wir im Laufe unseres Lebens in uns aufgenommen haben. Oft sind diese quasi filmischen Räume zur eigenen Erinnerung geworden und haben ebenso viel mit unserer eigenen Biografie zu tun wie unsere eigenen Erlebnisse.

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Regisseur Calixto Bieito, Foto: Wolfgang Silveri

Inwiefern?

CALIXTO BIEITO Die Charaktere aus Gianni Schicchi etwa erscheinen mir persönlich sehr vertraut. Wenn man in eine kleine Bar in meiner Heimat Spanien oder in Italien geht, wird man dort mit großer Wahrscheinlichkeit Menschen begegnen, die den Figuren dieser Oper ähnlich sind. Puccini und sein Librettist Giovacchino Forzano haben das Leben im Süden sehr authentisch gezeichnet – aber auch kein Klischee ausgelassen, das einem dazu in den Sinn kommt: Alles dreht sich um die Familie, der Katholizismus spielt eine wichtige Rolle, und die Männer sind allesamt unverhohlene Machos. All das findet man auch in den italienischen und spanischen Film-Komödien der 1960er und 70er Jahre mit ihren wunderbaren Darstellern wie Alberto Sordi, Vittorio Gassman oder Alfredo Landa. Mein Vater hat diese Filme sehr geliebt, und durch ihn habe ich sie in meiner Jugend kennengelernt. Sicherlich steckt in allen diesen Komödien auch ein Funken Bitterkeit: Wenn man von außen auf sie schaut, sind sie lustig. Wenn man sich in die Lage der Protagonisten versetzt, muten sie bisweilen fast tragisch an. Denn letzten Endes geht es auch in Gianni Schicchi darum, dass sich eine Familie nur um ihr Geld und Erbe streitet – statt um den verstorbenen Verwandten zu trauern. Man erträgt eine derartige Leichenfledderei nur, wenn man darüber lachen kann. Ich glaube auch, dass nur die Familien, die über sich selbst lachen können, funktionieren.
INGO KRÜGLER Was mir an Gianni Schicchi gefällt, ist, dass man die dort gezeigte Familie nicht ironisieren kann. Man muss die Authentizität der Figuren wahren und darf sie nicht ins Lächerliche ziehen, sonst kann der Humor nicht zünden. Denn nichts ist fieser und bitterer und gleichzeitig komischer als die simple Wahrheit.

Daher auch der sehr realistisch gehaltene Raum?

REBECCA RINGST Wir wollten bei Gianni Schicchi keine Metaebene eröffnen, sondern uns ganz der Komödie hingeben. Und in der Tat haben wir dafür zum ersten Mal einen quasi filmrealistischen Raum konzipiert, in dem sich die Handlung auf engstem Raum konzentriert. Wie in vielen Familien ist man auch hier auf wenigen Quadratmetern mit den Menschen eingesperrt, an die man durch familiäre Bande gekettet ist. Man kann den Verwandten nicht entfliehen, sondern fällt sich stattdessen den ganzen Tag gegenseitig auf die Nerven.
INGO KRÜGLER Es ist eine Welt, wie man sie womöglich auch aus spanischen Telenovelas kennt oder aus der Spielfilmserie Torrente, einer aberwitzigen, überdrehten Krimi-Persiflage des spanischen Regisseurs Santiago Segura, die visuell für uns eine Inspiration war und die Gianni Schicchi an Skurrilität in nichts nachsteht. Es ist eine recht kleinbürgerliche, spießige Welt …
REBECCA RINGST … die durchaus anarchische Züge trägt. Denn alle gesellschaftlichen Regeln und Codes, die den sozialen Umgang miteinander koordinieren, werden außer Kraft gesetzt, weil die Gier der Familie stärker ist als die Selbstkontrolle. Gianni Schicchi zeigt auf schonungslose Weise, dass keine Form von Gemeinschaft wirklich sozial ist – nicht einmal die Blutsverwandtschaft, die doch in der konventionellen Vorstellung einen Ort verheißt, an dem man sich beschützt und aufgehoben wähnt. Stattdessen obsiegt am Ende die Erkenntnis, dass man sich auch auf die Familie nicht unbedingt verlassen kann. Nicht einmal die katholische Kirche bietet in Gianni Schicchi noch Rückhalt.
CALIXTO BIEITO Und ich glaube, das war für Puccini ein sehr wichtiger Punkt. Für ihn bot das Werk eine Möglichkeit, die katholische Kirche zu verspotten. Ähnliches findet sich in einigen Opern Verdis. In Otello etwa ist die Kritik Verdis an der Kirche deutlich zu erkennen.
REBECCA RINGST In Gianni Schicchi wird jedenfalls sehr deutlich, dass letzten Endes jeder für sich selbst kämpft, wobei Gianni Schicchi selbst eine Außenposition einnimmt: Er wird zu einer Art Regisseur, der mit den Erwartungen der anderen spielt. Wie bei einem Lehrstück scheint die Moral der Geschichte zu lauten: Lernt aus den Folgen eurer Gier! Natürlich heimst Gianni Schicchi sich dann einen Großteil des umzankten Erbes selbst ein. Nur dem jungen Paar Rinuccio und Lauretta, das die Zukunft darstellt, lässt er noch etwas zugutekommen. Vielleicht liegt darin ein Hoffnungsschimmer: dass diese beiden es in Zukunft anders machen werden …

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Bühnenbildentwurf von Rebecca Ringst für »Gianni Schicchi / Herzog Blaubarts Burg«

… und glücklich miteinander leben, bis an das Ende ihrer Tage. Wie verhält es sich mit der zweiten Oper des Abends: Ist Herzog Blaubarts Burg ein Märchen?

CALIXTO BIEITO In gewisser Weise natürlich schon, weil das Sujet der Oper der Märchensammlung von Charles Perrault entstammt. Aber hinter allen Märchen liegen bekanntlich wahrhaftige, menschliche Geschichten, in denen es um sehr konkrete Ängste, Sorgen oder Träume geht. Béla Bartók komponierte seine Oper 1911, quasi am Vorabend des Ersten Weltkriegs, 1918 wurde sie schließlich uraufgeführt. Und man spürt sehr deutlich die Qualen und die ökonomische wie emotionale Instabilität der Zeit. Bartók beschreibt in der Oper die Unfähigkeit zweier Menschen, zueinander zu finden. So ist das Werk wohl weniger ein Märchen, als der Versuch, Partnerschaft und ihrer Dynamik nachzuspüren …
INGO KRÜGLER … was natürlich einen großen Kontrast zu Gianni Schicchi bildet: Von einer äußerlich sehr bunten, farbenfrohen Welt kommend, betreten wir in Herzog Blaubarts Burg eine dunkle, obskure Innenwelt, in der das Innere nach außen gekehrt zu sein scheint.

Und wir erleben dabei einen Raum, der in mehrere Einzelteile zersplittert …

REBECCA RINGST Wir haben versucht, auch räumlich das Gefühl der Unsicherheit aufzugreifen, das unter Herzog Blaubarts Burg brodelt. Einst meinte man, begreifen zu können, wie die Dinge funktionieren, man glaubte an klar strukturierte, lineare Abfolgen. Und plötzlich, in der Bugwelle des Ersten Weltkriegs, zerfällt das Bild, das man sich von der Welt gemacht hat, in tausende Einzelteile. Ähnliches machte zur selben Zeit auch das junge Kino sichtbar: Auf der Leinwand sieht man nicht das große Ganze, sondern man schaut mit einem fokussierten Blick, der gelenkt ist, auf einen nur kleinen Ausschnitt. Alles rundherum liegt im Dunkeln und lässt sich nur erahnen. Der Librettist der Oper, Béla Balázs, war im Übrigen einer der bedeutenden Theoretiker des frühen Films. So gibt es in mehrfacher Hinsicht Querverbindungen zwischen Herzog Blaubarts Burg und dem Kino, worauf wir nicht zuletzt durch die räumliche Verortung in einer Art Filmstudio anspielen.

Im Libretto sind die Räume sehr klar definiert, bis hin zur Ausstattung der geheimnisvollen sieben Kammern in Blaubarts Burg. Spielt das für diese Produktion eine Rolle?

REBECCA RINGST Ich fände es schade, wenn die einzelnen Kammern, die Judith im Laufe der Oper öffnet, derart vorhersehbar wären. Das ähnelte für mich dem Öffnen eines Adventskalenders: »Welche Tür kommt wohl als nächstes«? Wir haben uns dazu entschlossen, nicht für jede Tür ein neues Bild zu finden, sondern den Schwerpunkt auf die Reise in das Innere dieses Mannes zu legen. Für uns geht es darum, dass Judith in die Fantasie Blaubarts eintaucht, dabei eigene Fantasien entwickelt und sich dadurch teilweise anregen und teilweise erschrecken lässt. Aber diese Schrecken wollten wir mit den Räumen nicht auch noch bebildern. Das, was der Raum bietet, ist eine Grundatmosphäre aus einer Collage von Orten. Es ist wie ein dunkles Meer, in dem alles gleichzeitig kreist und Erinnerungen immer wieder wie schwimmende Inseln auftauchen. Mal schwimmen sie an Judith vorbei, mal geht sie darauf ein. Das bestimmt die Grundatmosphäre, in der sich beide befinden. Judith weiß nicht, welches von Blaubarts Geheimnissen sich ihr als nächstes enthüllt. Ihre Perspektive ist dabei wie die einer Kamera, die in Blaubart hineingeht und auf seinen verschiedenen Inseln abtaucht.

Dieses Abtauchen geschieht zum Teil ganz physisch, indem Judith die Materialität von Blaubarts Körper erkundet.

CALIXTO BIEITO Die heilige Teresa von Ávila veröffentlichte 1588 ein Buch, in dem sie die Seele als innere Burg mit sieben Wohnungen beschrieb. Der physische Körper ist wie eine Tür zu dieser Burg. So ist für mich Herzog Blaubarts Burg denn auch kein Stück über die einzelnen Kammern, sondern ein Stück über den Körper, auch in einem sexuellen Sinne. Denn das Libretto strotzt vor sexueller Symbolik. Deswegen glaube ich auch, dass die Räume nur mentaler Natur sind: Man weiß nicht, ob sie real sind oder ob man sie nicht in einem Film gesehen hat.

Gibt es Filme, die für diese Produktion von Herzog Blaubarts Burg konkret eine Rolle spielten?

CALIXTO BIEITO Für mich waren es besonders die Schwarz-Weiß-Filme Luis Buñuels und Bernardo Bertoluccis Der letzte Tango von Paris.
REBECCA RINGST Ich musste immer wieder an Inland Empire von David Lynch denken, in dem es darum geht, dass sich eine Schauspielerin in ihrer Rolle verliert und die Welt, die eigentlich ein Filmset ist, für real hält. Das Besondere an den Filmen von David Lynch ist in meinen Augen das Gefühl, nicht mehr einordnen zu können, was real ist und was nicht. Auch spielt bei Lynch oft die Faszination an der dunklen Seite von Erotik eine wichtige Rolle. Blue Velvet etwa ist aus der Perspektive eines jungen Mannes erzählt, der sich in eine Sängerin verliebt, die erotisch an einen brutalen Mann gebunden ist. Der junge Mann beobachtet dieses Verhältnis und kann ihre Hörigkeit nicht nachvollziehen. Doch gibt es eben ein Wechselspiel zwischen Gewalt und Hingabe bis hin zur Unterwerfung, das auf manche Leute erotisch anziehend wirkt.

Sind Judith und Blaubart ebenfalls in einer derartigen sado-masochistischen Weise aneinander gekettet?

INGO KRÜGLER Natürlich berührt Herzog Blaubarts Burg in gewisser Weise diese Themen. Aber die Beziehung zwischen Judith und Blaubart ist komplizierter, auch weil in unseren Augen die Kräfte und Machtverhältnisse zwischen den beiden nicht so eindeutig verteilt sind: Es steht permanent auf der Kippe, wer das Zepter in der Hand hält.
CALIXTO BIEITO Gewalt ist oft aus einem Gefühl der Frustration geboren: »Ich kann dich nicht mehr verstehen. Du gibst mir nicht, was ich möchte. Warum fügen wir uns gegenseitig Schmerzen zu, anstatt einfach glücklich zu sein?« Bei den Proben erschienen mir Judith und Blaubart manchmal wie ein reifes Paar, das schon lange zusammenlebt. Mir kommt es so vor, als ob die beiden eines Abends ganz unvermittelt damit beginnen, miteinander zu reden. Und sie reden in Symbolen, verwenden etwa das Symbol des Blutes. Blut hat sicher eine sexuelle Konnotation, es ist aber gleichermaßen auch ein Symbol der Arbeit, der Anstrengungen, die das Berufsleben mit sich bringt. Blaubart ist ein Mann, der in der Welt
funktionieren muss, auf dessen Schultern so manches ruht. Das ist die Qual, die in diesem Stück steckt, das ist sein Kontext.
REBECCA RINGST Blaubart muss kämpfen in der Welt, und dieses Kämpfen hat ihn offensichtlich aggressiv gemacht. Er ist wie ein großes, starkes Tier, das um sich schlägt – wohl aber nur, weil es selbst angegriffen und verletzt wurde und durch seine Verletzungen noch gefährlicher geworden ist.

Ist Blaubart also eher ein Opfer, das aufgrund der Verhältnisse zum Mörder wird?

CALIXTO BIEITO Eine Einteilung in Opfer und Täter greift bei Herzog Blaubarts Burg in meinen Augen zu kurz. Was Blaubart Judith antut, tut sie auch ihm an. Beide fordern einander heraus und schaukeln sich dabei gegenseitig hoch.
REBECCA RINGST Judith meint, Blaubart heilen zu können – ein typischer Frauen-Topos. Ich glaube, das Stück zeigt, dass das nicht möglich ist. Mir scheint, dass die Frauen, die andere heilen müssen, irgendetwas in sich selbst heilen wollen, an das sie sich aber nicht heranwagen. Und so decken Judith und Blaubart immer abwechselnd Schmerzen in dem anderen auf. Herzog Blaubarts Burg wirft für mich die Frage auf, ob man wirklich alles über einen anderen Menschen wissen kann – oder gar wissen sollte. Ich glaube, dass das weder möglich noch nötig ist. Schließlich verändert man sich ja auch durch den anderen.

Ist Herzog Blaubarts Burg ein Endspiel oder ein Anfang?

CALIXTO BIEITO In meinen Augen ist es ein Anfang. Ich möchte die Hoffnung nicht verlieren und dieses Stück nicht als Apokalypse verstehen. Aber es ist sicherlich ein Werk, das sehr gut ins Heute passt. Überall in Europa spüre ich große Ängste, etwa vor der Arbeitslosigkeit. Es herrscht eine große Leere, die bis in unsere Beziehungen hineinreicht. Das ist oft keine weiche Melancholie mehr, sondern eine harte, dunkle Depression. Wir stehen unter dem Druck, dass wir immer funktionieren müssen – sogar und gerade in der Partnerschaft. Wir mutieren zu menschlichen Fabriken. Und doch glaube ich an einen neuen Humanismus. Und ich bin davon überzeugt, dass er mithilfe des Musiktheaters in die Welt treten wird. Denn Oper ist das Paradies.

Das Gespräch führte Pavel B. Jiracek (Dramaturg).

Geschrieben von Komische Oper

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