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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 2014 (Foto: Monika Rittershaus)

Interpretationen des Don Giovanni an der Komischen Oper Berlin

Don Juan – das ist kein Name, das ist ein Bekenntnis! Das Bekenntnis zu totaler Leidenschaft, Sinnlichkeit und Begehren. Nichts kann da im Wege stehen! Dieser Inbegriff des Verführers inspirierte Mozart zu einer seiner einflussreichsten Opern – frivol, witzig und tiefgründig in einem. Eine Steilvorlage für Herbert Fritsch, den Meister des theatralen Wahnwitzes, dessen hochmusikalischer Inszenierungsstil wie geschaffen ist für dieses »heitere Schauspiel« über tödliche Leidenschaften. Don Giovanni ist in der neuen Produktion ab dem 30. November 2014 an der Komischen Oper Berlin zu erleben.  Doch nicht zum ersten Mal – drei Produktionen gingen der Herbert Fritsch-Inszenierung voraus. Dramaturgie-Hospitant Johannes Oertel hat sich durch die Archive gewühlt und sich ausführlich mit den Inszenierungen von Komische Oper Gründer Walter Felsenstein (1966), Harry Kupfer (1987) und Peter Konwitschny (2003) beschäftigt.

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 1966 (Foto: Arwid Lagenpusch)

1966: IM UNTERGANG BEFINDLICHER WÜSTLING

Das Werk sei eigentlich unspielbar, und eine allgemeingültige und universell wahrhaftige Deutung zu finden, sei so gut wie unmöglich – so die Worte Walter Felsensteins, des revolutionären Gründers der Komischen Oper zu Mozarts Don Giovanni, jenem Werk, das schon E.T.A. Hoffmann als »Oper aller Opern« bezeichnete und welches seit nunmehr 227 Jahren Theaterschaffende zu Interpretationen verschiedenster Art anregt und dennoch als eines der unergründlichsten und komplexesten der Opernliteratur gilt. Trotz seiner starken Worte entschied sich Felsenstein, den Versuch zu wagen und die Komische Oper nach umfangreichen Renovierungs- und Erweiterungsarbeiten im Jahr 1966 mit Don Giovanni wiederzueröffnen. Zum ersten Mal in der Geschichte des 1947 gegründeten Hauses arbeitete Felsenstein dabei mit zwei kompletten Besetzungen. Was im heutigen Opernbetrieb mehr oder weniger zum Regelfall geworden ist, war für ihn, der seine Inszenierungen in einem extrem zeitaufwändigen und intensiven Probenprozess mit seinen Darstellern erarbeitete und die dabei entstehenden Bühnencharaktere quasi untrennbar mit jedem einzelnen Sänger verknüpft waren, eine Herangehensweise, die vorerst der Bewährung in der praktischen Umsetzung bedurfte. Die ebenfalls eigens für diese Produktion von Felsenstein und Horst Seeger erstellte neue deutsche Textfassung sollte sich gegenüber bereits bestehenden Übertragungen so nah wie möglich am italienischen Original bewegen und den Fokus verstärkt auf Inhalt und Charakter, weniger auf den genauen Wortlaut des Librettos richten. Man wollte sich zudem von der Verklärung auch allgemein populärer Stücke wie zum Beispiel des Duetts zwischen Giovanni und Zerlina im ersten Akt abwenden. So wurde »Reich mir die Hand, mein Leben« bei Felsenstein zu »Dort werden wir uns finden«. Die genaue Analyse und psychologische Ausarbeitung jedes einzelnen Charakters, die Felsenstein als einen der wichtigsten Grundpfeiler seines an der Komischen Oper entwickelten »realistischen Musiktheaters« verstand, war auch in der Auseinandersetzung mit Don Giovanni zum damaligen Zeitpunkt noch nie dagewesen. Die Musik nicht als separierte Einheit, sondern als Bestandteil des theatralischen Vorgangs, aus dem die Aktion auf der Bühne hervorgeht, auffassend, entfernte sich Felsenstein in seiner Auslegung der Figuren stark von etablierten Mustern. Bei ihm ist der Hauptcharakter weder »dämonischer Verführer« noch heiterer Frauenheld, sondern, wie er es selbst bezeichnete, »das personifizierte Prinzip der ewig sich sehnenden Lust und nie zu stillenden Liebessehnsucht«, das seine Bedürfnisse entgegen jeglicher gesellschaftlicher Norm, und ohne Opfer zu scheuen, auslebt. 

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 1966 (Foto: Arwid Lagenpusch)

Auch Giovannis soziale Position als durchaus gewaltbereiter Gewinner der Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts floss stark in seine Deutung ein. Den emotional extrem aufreibenden, beinahe zerstörerischen Charakter des eigentlich als »Dramma giocoso«, also als »heiteres Drama« gedachten Stückes, empfand Felsenstein als im Erleben des Zuschauers so intensiv, dass es jener komischen »giocoso«-Elemente bedarf, um die gefühlsmäßige Toleranz der Rezipienten nicht überzustrapazieren. Die fast possenartigen heiteren Situationen resultieren in Felsensteins Sicht nicht aus einem komödiantischen Potenzial der handelnden Personen, sondern aus dem stetigen Scheitern Giovannis, was seinen Untergang von Beginn an einleitet. Die unglaubliche Macht und eben auch Anziehung, die Giovanni durch seinen Lebensstil und das von ihm verkörperte Prinzip auf die ihn Umgebenden ausübt, sieht Felsenstein als ernsthafte Gefährdung des zwischenmenschlichen Zusammenlebens, deren Vernichtung notwendig ist, um dessen Fortbestand zu sichern. Die finale Bestrafung ist für ihn ein folgerichtiger Schluss, die er auch im vollständigen Originaltitel des Stückes »Il dissoluto punito«, also »Der bestrafte Wüstling« als die Intention Mozarts und da Pontes belegt sieht. Eine rein positive Auslegung des Titelcharakters schließt Felsenstein somit für sich aus. Im Sextett der auf die Höllenfahrt folgenden Scena ultima, in der die Charaktere die Moral aus der Geschichte ziehen und scheinbar glücklich weiterleben, bleibt ein bitterer Nachgeschmack nicht aus, da jede Einzelne der handelnden Personen von ihrer Begegnung mit Don Giovanni nachhaltig beeinflusst, wenn nicht gar geschädigt ist. Dem Publikum das Schicksal des Wüstlings wie mit Nachdruck vor Augen führend, deuten die Verbliebenen im Schlussfugato noch einmal auf das in den Bühnenboden gerissene Loch, in dem Giovanni zuvor versunken ist. Trotz des Pioniercharakters seiner Inszenierung sowie einem größtenteils positiven Presseecho sah Felsenstein seine Arbeit als gescheitert und setzte die Produktion nach knapp über dreißig Vorstellungen ab.

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 1987 (Foto: Komische Oper Berlin)

1987: INDIVIDUALIST IM FUCHSPELZ

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 1987 (Foto: Komische Oper Berlin)

Sechs Jahre nach dem Tod Walter Felsensteins wurde Harry Kupfer als Nachfolger von Joachim Herz im Jahr 1981 Chefregisseur der Komischen Oper und sollte für über zwanzig Jahre das künstlerische Profil des Hauses maßgeblich prägen und mitbestimmen. Ein zentraler kreativer Gedanke war von Beginn seiner Amtszeit an, die in Mozarts Wiener Jahren, nämlich zwischen 1781 und 1791 entstandenen Opern im Rahmen eines Zyklus neu zu inszenieren. Kupfer wollte somit die Aufmerksamkeit auf die, beginnend mit der Entführung aus dem Serail bis hin zur Zauberflöte, immer komplexer werdenden Inhalte der Stücke richten. Innerhalb nur eines Jahrzehnts hat Mozart in seinen Werken die ihn umgebenden sozialen und zwischenmenschlichen Verhältnisse immer kritischer analysiert sowie Alternativen zum Bestehenden angeboten und zur Diskussion gestellt. Nachdem der Mozart-Zyklus mit der Entführung (1982), Cosi fan tutte(1984), der Zauberflöte und der Hochzeit des Figaro (beides 1986) bereits begonnen worden war, folgte im Jahr 1987, achtzehn Jahre nach der Absetzung der Felsenstein-Inszenierung, Kupfers Auseinandersetzung mit Don Giovanni. Angesiedelt in einem in schwarz gehaltenen Bühnenraum, der halb Kathedrale, halb Friedhof war und durch verschiebbare Wände damals durchaus noch nicht übliche sekundenschnelle Szenenwechsel erlaubte, macht auch Kupfer die Präsenz des Todes und des Untergangs von Beginn an spürbar. Auch in der Auffassung der Titelfigur als Verkörperung eines Prinzips sind sich Felsensteins und Kupfers Ausgangspositionen nicht fern. Dennoch verleiht Kupfer dem Titelcharakter eine weitaus positivere Konnotation als sein Vorgänger . In einen roten Pelzmantel gehüllt, hebt sich Giovanni auch farblich von den sonst größtenteils in schwarz gekleideten Personen ab und wird zum Symbol einer zutiefst menschlichen Lebenskraft und einer sexuellen Energie, die mit der in alten moralischen Normen verhafteten bürgerlichen Gesellschaft in Konflikt gerät, geraten muss. Giovannis Gewaltpotenzial entspringt nicht wie bei Felsenstein aus seiner übergeordneten Position in einem überholten sozialen System, sondern aus der ständigen Kollision mit einem moralversessenen Umfeld, das zu seinem Drang nach Individualität und Lebensenergie den genauen Gegenpol bildet. Durch ihre Begegnung mit Giovanni werden sich die Charaktere des Stückes und logischerweise besonders die Frauen der Eingeschränktheit ihrer Position in jener Gesellschaft bewusst. Giovanni wird für sie zu einer Chance, aus diesen Grenzen auszubrechen. Die augenöffnende Kraft, die also von ihm ausgeht, wird von Kupfer besonders treffend visualisiert, indem eine Kanzel am linken Portal zu einem der zentralen Spielorte der Handlung wird, von der Giovanni u.a. in der »Champagner-Arie« Lebensgenuss und sexuelle Verwirklichung predigt. Die mitschwingende Religionskritik ist dabei durchaus beabsichtigt. Auch in der Konfrontation mit dem Komtur am Ende des Stückes kehrt Giovanni, nun wirklich den Wahnsinn in den Augen, auf die Kanzel zurück und begehrt mit entschiedenem »Nein« gegen die von der Gesellschaft, repräsentiert durch die überdimensionale Faust des Komturs , geforderte Reue auf. Mit voller Wucht prallen die entgegengesetzten Lebensauffassungen im Verlaufe der Inszenierung aufeinander, am Ende verschwindet Giovanni, mit den Armen an der Faust hängend, in der Dunkelheit. Wie schon bei Felsenstein ist der gemeinsame Abgesang der verbliebenen Figuren alles andere als ein heiteres Ende. Während jedoch bei Felsenstein der bleibende Schaden, den Giovanni seinem Umfeld zugefügt hat, Grund für eine unterschwellige Bitterkeit ist, wird bei Kupfer mehr als deutlich das Unvermögen der Gesellschaft demonstriert, sich der von Giovanni angebotenen Alternative zu öffnen und alte Konventionen hinter sich zu lassen: Das quadratische Loch, in dem Giovanni verschwand, wird versiegelt, vor das dunkle Tor, welches die Bühnenrückwand bildet, wird ein Riegel gelegt, und die Protagonisten schließen mit ihren eigenen Händen den Vorhang, um das Spiel zu beenden. Die vom Bühnenbild widergespiegelte Allgegenwärtigkeit von Tod und Untergang gilt bei Kupfer wohl weniger dem »bestraften« Wüstling als der in Stagnation und folgerichtiger Selbstzerstörung sich abschottenden Gesellschaft – vor dem Hintergrund der nur wenige hundert Meter entfernten Berliner Mauer zum damaligen Zeitpunkt auch von politischer Brisanz.

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 2003 (Foto: Monika Rittershaus)

2003: KASTRIERTER GRENZGÄNGER

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Don Giovanni, Komische Oper Berlin 2003 (Foto: Monika Rittershaus)

Andreas Homoki, Harry Kupfers Nachfolger als Chefregisseur des Hauses , legte großes Gewicht auf ästhetische Vielfalt. Dies galt vor allem auch für die Erarbeitung eines neuen Mozart-Zyklus, die im Frühjahr 2003 mit Don Giovanni begonnen werden sollte. Für die Inszenierung wurde der kontroverse Regiseur Peter Konwitschny gewonnen, der drei Jahre später seine Beschäftigung mit Mozart an der Komischen Oper mit Così fan tutte (2006) fortsetzte. So entstand aus den beiden Inszenierungen Konwitschnys sowie der international heiß diskutierten Entführung von Calixto Bieito, Barrie Koskys turbulentem Figaro (beide 2004) und der analytischen Zauberflöte von Hans Neuenfels (2007) eine Reihe von Produktionen, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Ähnlich wie Harry Kupfer bewegte sich auch Peter Konwitschny in seiner Charakterisierung des Giovanni entschieden von einer negativen Auslegung als »berechnendem, kalten Verbrecher, der die Frauen lächelnd ins Unglück stürzt« weg – dies sei »eine Verleumdung, die seine Feinde in die Welt gesetzt haben.« Stattdessen sah er Giovanni als extrem charismatischen Grenzgänger, der sich aus seinem natürlichen Drang nach Lebensgenuss heraus jeglicher gesellschaftlicher Unterordnung verweigert. Die Kontaktaufnahme mit einer Frau, zu der er eine sofortige Anziehung empfindet, passiert – so Konwitschny –aus einem naturgegebenen Impuls heraus; Konwitschny ging sogar so weit , Giovannis Liebeserklärungen in dem Moment, in dem sie ausgesprochen wird, als wahrhaftig anzuerkennen, und somit Giovannis Beteuerung gegenüber Leporello im zweiten Akt der Oper –»mein Herz ist so groß und so voller Liebe, dass ich zu ihnen allen gut sein will, denn wer nur eine liebt, ist untreu zu den andern« keineswegs Lüge zu diffamieren bereit war. Die anhaltende Faszination, die dieser energetische und von Lebensenergie sprühende Tabubrecher nicht nur auf die anderen Charaktere des Stückes, sondern auch auf Generationen von Künstlern und Zuschauern ausübt, sah Konwitschny als Beleg für die Defizite der Gesellschaft und der im tiefsten Inneren eines Jeden empfundenen Unzufriedenheit, sich ihren Konventionen scheinbar unterordnen zu müssen. Damit kehrte Konwitschny zu jener Grundsatzfrage zurück, die sich auch schon Harry Kupfer sechzehn Jahre früher stellte: Wie viel Individualität braucht und muss die Gesellschaft zulassen, um nicht an überholten Moralvorstellungen zu ersticken? Sein uneingeschränkter Selbstverwirklichungsdrang macht Giovanni in der Auseinandersetzung mit jener Frage in Konwitschnys Auffassung für seinen Schöpfer Mozart »ganz offensichtlich« zur positiven Figur. Die über Jahrzehnte hinweg, vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg gewachsene Verherrlichung des Komponisten als unantastbares Genie verstand Konwitschny als bequemliche Verweigerung, sich mit der bis heute aktuellen Zündkraft der Inhalte auseinanderzusetzen. Für das Aufeinanderprallen jener entgegengesetzten Lebensentwürfe, der Konformgesellschaft und des Individuums, entwickelte Konwitschny in der visuellen Umsetzung drastische Bilder, die das Publikum bei der Premiere im März 2003 in zwei Lager spalteten. Was bei Kupfer noch der rote, also Erotik, sexuelle Anziehungskraft und Lebensdrang repräsentierende Pelz war, wird bei Konwitschny zum gelben Seidenmantel. Eine Farbe, die sich jeder Kategorisierung oder sinnhaften Einordnung entzieht. Mit ihr steht Giovanni im extremen Kontrast zu seinem in Einheitsgrau und Dunkelblau gekleideten Umfeld. Die schwarze Krawatte wird hier zum universellen Symbol für die (erstickende) Unterordnung unter die gesellschaftliche Konvention. Nachdem sich alle Beteiligten im Finale I der sexuellen Anziehungskraft Giovannis hemmungslos hingegeben haben, die zu Anfang sinnliche Orgie jedoch im vollkommenen Chaos endet, unter dem die Gesellschaft auseinanderzubrechen droht, sind mit Beginn des zweiten Aktes sogar die Frauen in graue Herrenanzüge gekleidet, als wolle man sich mit noch stärkerer Vehemenz dem genussorientierten Lebensprinzip Giovannis widersetzen. Im zweiten Teil der Aufführung wird die psychologische Beleuchtung von Charakteren und Handlung noch vertieft und findet ihren, vom Publikum zum Teil kontrovers aufgenommenen, Höhepunkt in der Unterbrechung der zweiten Arie Don Ottavios »Il mio tesoro«. Ottavio fällt vorerst durch den Schuss Donna Annas, erhebt sich dann jedoch und beginnt den von Mozart im April 1787 an seinen im Sterben liegenden Vater verfassten Brief zu rezitieren. Er spricht in diesem vom Tod als dem »wahren Endzweck unseres Lebens«, dem »besten Freunde des Menschen« und indem er erklärt, dass Tod und Sterben für ihn wenig Beängstigendes und viel mehr Tröstliches haben, hinterfragt er eines der wohl größten Tabus unserer Gesellschaft. Konwitschny macht hier die bis heute anhaltende Gültigkeit Mozarts als kritischem Beobachter mit einem an unerwarteter Stelle vollzogenen, auch musikalischen Tabubruch deutlich. Die Höllenfahrt wird bei Konwitschny schließlich zur gewaltsamen Eingliederung des vom Titelcharakter personifizierten Individuums in die Gesellschaft. Nicht nur der Komtur ist es, der an Giovannis Tür schlägt, sondern die sich versammelnde Masse aus grauen Anzügen, die bedrohlich das in der Musik komponierte Klopfen durch Fußstampfen verstärkt und die Unterordnung Giovannis fordert. Anstelle des Handschlages sorgt die Berührung mit der am Gehstock des Komturs gereichten schwarzen Krawatte für das eisige Gefühl, das Giovanni zu vernehmen glaubt. Mit seinem letzten, schon geschrienen »Nein« wirft Giovanni sie noch einmal zu Boden, bevor er von der Gruppe geradezu »verschluckt« wird und mit Beginn der Scena ultima gealtert und ebenfalls in Einheitsgrau gekleidet als Greis in einen Sessel gesetzt wird. Die Kastrierung durch Donna Anna und die anschließende Verbrennung des Registers, Beleg seines »ausschweifenden« Lebensstils, sollen jede Erinnerung an einen von Genuss bestimmten Lebensstil unwiderruflich vernichten.- Konwitschny stellte in einem Gespräch mit dem Dramaturgen Werner Hintze zwar klar, dass beide Seiten, sowohl der Freiheitsdrang des Individuums als auch die Norm der Gesellschaft ihre Berechtigung haben und menschliches Zusammenleben ohne bestimmte Regeln nicht möglich sei. Aus der Betrachtung seiner Inszenierung lässt sich jedoch klar herauslesen, welcher der beiden Pole nach Konwitschnys Auffassung einer gesteigerten Lebensqualität eher im Wege steht, und es ist fast folgerichtig, wenn sich das Schlussfugato, in dem mit erhobenem Zeigefinger vor dem Verstoß gegen die Regeln der Gesellschaft gewarnt wird, nach und nach ins Nichts auflöst, also die Gesangsstimmen und schließlich auch das Orchester nach und nach verstummen und der beruhigende, die Wogen glättende Schlussakkord ausbleibt. Die in beiden Richtungen extreme Reaktion des Publikums auf diesen mehr als aufrüttelnden, für den einen oder anderen vielleicht schockierenden, jedoch auch zutiefst berührenden Theaterabend wurde wie zum Spiegel der von Mozart und hier in besonders drastischer Form von Peter Konwitschny gestellten Frage nach dem Gleichgewicht von Norm und Alternative. Eine Frage auf die es, wie Konwitschny selbst sagt, keine Antwort gibt und auch nicht geben darf. Denn eine Festlegung würde Fortschritt und Erneuerung, dem immer wieder notwendigen Hinterfragen letztlich im Wege stehen. Mozarts Don Giovanni führt uns diese Notwendigkeit seit über zwei Jahrhunderten vor Augen und lässt uns das Stück immer wieder neu interpretieren. Besonders in unserer globalisierten, sich in sekundenschnelle verändernden Welt ist es nicht überraschend, dass die Komische Oper Berlin sich knapp zwei Jahre nach Abspielen der Konwitschny-Produktion bereits an eine weitere Neuinterpretation des Stoffes wagt. Wo stehen wir heute auf der Waage zwischen Selbstverwirklichung und Konvention? Fühlen wir uns überhaupt noch von einer solchen eingeschränkt oder sollten wir uns heute, da Individualität und Unsittlichkeit zumindest in großen Teilen der westlichen Gesellschaft keine Synonyme mehr sind, der »Oper aller Opern« aus einer ganz neuen Perspektive nähern?

(Johannes Oertel, Hospitant Dramaturgie)

Geschrieben von Komische Oper

1 Kommentar

Lothar Friedrich

Nach der Generalprobe kann ich sagen: Orchester und Ensemble hervorragend. Selbst Herr Larsen hat ein Kostüm an ……
und das ist doch schon viel wert.

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