Wie kam Schönberg dazu, eine Oper über ein biblisches Thema zu schreiben?

Barrie Kosky: Moses und Aron ist nicht das erste und nicht das einzige Stück Schönbergs, in dem er sich mit seiner politischen und religiösen Beziehung zum Judentum auseinandersetzt. Er war von diesen Themen über einen längeren Zeitraum seines Lebens geradezu besessen. Auch die Entstehungszeit des Werkes spielt eine Rolle: Es wurde nicht nur im Schatten der Auseinandersetzung mit der noch jungen Psychoanalyse Sigmund Freuds in Wien geschrieben, sondern vor allem auch in der politischen Situation der 1930er Jahre in Europa. Und es gibt noch eine ganz persönliche Komponente. Meiner Ansicht nach hat Schönberg in Moses und Aron zwei innere Konflikte verarbeitet: sein Hadern mit dem politischen Zionismus und seine Schwierigkeiten, den eigenen religiösen Mystizismus für sich selbst klar zu definieren. Es ist die Zerrissenheit des modernen, politisch denkenden und agierenden Menschen in seiner Auseinandersetzung mit irrationalen Elementen des Glaubens.

Vladimir Jurowski: Bei Schönberg führte der Weg zum Judentum über die Beschäftigung mit Zahlen und Nummern durch die Musik. Er interessierte sich sehr für die Kabbala, eine jüdische Version der religiösen Mystik, ging dabei allerdings von einer eher philosophischen und anthroposophischen Weltsicht aus. Schönbergs politische und philosophische Ansichten entstehen alle aus seiner kompositorischen Arbeit. Das ist vergleichbar mit Wissenschaftlern, die zu gläubigen Menschen werden, weil sie etwas entdeckt haben, das für sie die Existenz Gottes beweist. In diesem Sinne ist Schönberg ein typischer Repräsentant des 20. Jahrhunderts: eine vom Mystizismus faszinierte, vielleicht sogar religiöse Person, die dies jedoch aus ihrer Beschäftigung mit der Kunst geworden ist.

Barrie Kosky: Wobei Schönberg nie religiös war in dem Sinne, dass er regelmäßig in die Synagoge ging. Er war ein Kind der jüdischen Tradition des Infragestellens, Hinterfragens und Analysierens, die man aus dem Talmud kennt. Schönberg repräsentiert für mich all die Widersprüche des Wiener Judentums um 1900 mit all den damit verbundenen politischen Aspekten. Er erklärte sich voller Selbstüberzeugung sogar dazu bereit, die Führung der zionistischen Bewegung zu übernehmen. Er sah sich selbst als eine Art Moses – sowohl in der Kunst als auch in der Politik. Er war eine Erscheinung des Wien der Jahrhundertwende, in dem ein Herzl und ein Freud die Sicht auf die Welt veränderten. Alle Widersprüche des beginnenden 20. Jahrhunderts – im Bereich der Wissenschaft, der Religion, der Kunst – finden sich in Arnold Schönberg. Und das hört man meiner Ansicht nach auch in Moses und Aron.

Vladimir Jurowski: Auch seine musikalische Entwicklung ist geprägt von Widersprüchen: Zunächst führt er die spätromantische Musik weiter, bis hin zur Auflösung der Tonalität. Der freie atonale Stil bedeutete eine unglaubliche Freiheit des Komponierens. Die Zwölftontechnik hingegen ist das komplette Gegenteil davon, die totale Abwesenheit von Freiheit, ein rigider Strukturalismus, der an den Atomen des musikalischen Systems ansetzt.

Moses und Aron gilt als Schönbergs Opus magnum. Präsentiert es tatsächlich die Summe seiner musikalischen Errungenschaften?

Vladimir Jurowski: Ich halte es für einen sehr wichtigen Schritt in seiner Karriere, aber nicht für das ultimative Meisterwerk aus seiner Feder. Mit Moses und Aron wollte er beweisen, dass er auch große, sehr große Formen beherrscht, aber die dafür notwendigen Werkzeuge standen ihm (noch) nicht zur Verfügung. Es wäre allerdings falsch, die Musik von Moses und Aron allein am darin verwendeten Material zu messen. Das Faszinierende ist nicht das Material selbst, sondern was Schönberg mit diesem Material macht. Die Komplexität und der unendliche Variationsreichtum, mit denen er das Material formt und entwickelt, sind absolut einzigartig in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Moses und Aron ist in jeder Hinsicht ein Gesamtkunstwerk. Für mich ist das Werk ein Beweis dafür, dass es da doch eine tiefere Verbindung zwischen Wagner und Schönberg gibt. Deswegen bezeichne ich das Stück spaßeshalber gerne auch als »die jüdischen Meistersinger«.

Barrie Kosky: Darin steckt aber bei näherer Betrachtung auch sehr viel Wahres. Es ist offensichtlich, wie Schönberg die Fragen der Massenpsychologie beschäftigen. Er hat die Manipulation und den Missbrauch einer Volksmasse hautnah miterlebt. Wie oft taucht im Text der Oper scheinbar zufällig das Wort »Führer« auf! Die Analyse der Beziehung zwischen Volk und Individuum, das Fragen nach Gesetzen und Regeln eines Kollektivs, nach richtigen und falschen Normen innerhalb einer Gemeinschaft – all das verbindet Wagners Meistersinger mit Moses und Aron. Aber viel mehr noch als in den Meistersingern, viel interessanter als bei jeder großen Chor-Oper des 19. Jahrhunderts, ist das Volk in Moses und Aron permanent von Widersprüchen zerrissen. Nicht nur, dass diese Volksgemeinschaft von allen Seiten manipuliert wird und dabei fortwährend ihre Meinung ändert. Es wird ständig untereinander gestritten. Nicht nur zwei gegnerische Partien, nein: Sopran, Alt, Tenor, Bariton und Bass werfen sich ihre unterschiedlichen Meinungen an den Kopf. Da nimmt Schönberg die alte talmudische Tradition des Diskutierens und fortwährenden Infragestellens auf. Das auf einer Bühne umzusetzen, ist für einen Regisseur mehr als aufregend.

Das Stück hat den Ruf sehr hoher technischer Anforderungen. Ein Mythos?

Barrie Kosky: In der Tat birgt es viele Herausforderungen. Die vorrangige ist eine sehr praktische: Der Chor muss seine Partie so beherrschen, dass er dabei auf der Bühne spielen kann. Das erfordert einen enormen Aufwand in Bezug auf das vorbereitende musikalische Studium. Unser Chor hatte vor der ersten szenischen Probe fast 100 musikalische Proben. Er ist die zentrale Partie des Stückes. Er verkörpert das Volk, und dessen Zusammenprall mit Moses und Aron macht das Drama des Stückes aus.

Vladimir Jurowski: Wie bei vielen Opern des 20. Jahrhunderts bekommt man auch bei Moses und Aron erst am Ende der langwierigen Probenarbeit eine Idee davon, wie das Stück wirklich klingt: Bis es richtig gut einstudiert ist, klingt das alles fürchterlich falsch. Technisch ist das für ein an Mahler, Strawinsky und anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts geschultes Orchester alles machbar. Es gibt spieltechnisch nichts Neues. Es sind bloß die schiere Menge an Musik und die absolute Abwesenheit jedes akustischen Ankers, die es so schwierig machen. Erst nach vielen Proben beginnen die Sänger und Musiker, die Zusammenhänge in diesen scheinbar willkürlich zusammengebastelten Dingen zu hören. Dazu muss man das Ganze immer wieder auseinandernehmen. Es ist wie mit Mille-feuille, einem französischen Blätterteig-Kuchen: Wenn man die einzelnen Schichten abträgt, ist der Kuchen kaputt. Aber man versteht, wie es zusammengesetzt ist. Und wenn man dann in das Ganze beißt, kann man auf einmal jede einzelne Schicht wahrnehmen.

Barrie Kosky: Die Überfülle dieser Musik erinnert mich erneut an den Talmud. Auch da liegen ja quasi zehn unterschiedliche Schichten übereinander. Wenn man die Musik auseinandernimmt, klingt sie manchmal wie Bach. Aber dann legt Schönberg Schicht über Schicht, bis der Hörer an die Grenzen seiner Aufnahmefähigkeit gelangt.

Vladimir Jurowski: Das haben in dieser Zeit aber alle gemacht. Schau dir Mahler an: In dessen Achter Sinfonie geht die Polyphonie weit über das hinaus, was das menschliche Ohr noch wahrnehmen kann. Es ist schon richtig, wenn Schönberg sich als Teil einer historischen Entwicklung sieht, die von Brahms über Mahler zu ihm führt. Er ist wie ein letzter Stein in diesem Gebäude, das wir europäische Musiktradition nennen.

Auf der einen Seite gibt es in Moses und Aron diese wirklich großartigen Einfälle wie das Zwischenspiel zwischen dem Ersten und Zweiten Akt oder wunderbare kleine Momente wie der Auftritt der Kranken im Zweiten Akt, ein Stück überaus exquisiter Kammermusik. Und dann kommt dieser geradezu geschmacklose Walzer oder Marsch, laut und beinahe ekelhaft. Da fragt man sich: Ist ihm hier die musikalische Inspiration ausgegangen oder ist das Absicht? Gerade solche Momente suchen das Theater!

Barrie Kosky: Es ist dramaturgisch gesehen sicher das radikalste Stück des 20. Jahrhunderts. Dabei spielt Schönberg aber fortwährend mit den Formen der großen Oper: Das Ende des Ersten Aktes klingt ein wenig wie die frühen Opern Verdis. Der Tanz um das goldene Kalb ist eine Fortführung des großen Opernballetts der französischen Grand Opéra. Es steckt aber auch jede Menge Kurt Weill darin, vor allem in den Männerchören. Schönberg lebte in der Stadt, in der Kurt Weill wirkte. Er kannte seine Musik. An manchen Stellen klingt die Oper genau wie diese Agitprop-Arbeiterlieder von Weill oder Eisler. Aber man ist sich nie sicher, ob Schönberg das als Parodie meint oder nicht.

Die Einflüsse, die Schönberg in seiner Oper verarbeitet hat, sind vielfältig und höchst disparat. Für mich gibt es drei geographische Eckpunkte, die für die Entstehung und Deutung des Stückes wichtig sind: zum einen Wien, wo Schönberg geboren und aufgewachsen ist und wesentliche Jahre seines Lebens verbracht hat. Es ist die Stadt zweier Männer, die das 20. Jahrhundert wie wenige andere beeinflusst haben: Theodor Herzl, der Begründer des modernen politischen Zionismus, ein typischer Wiener Jude dieser Zeit, und Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse. Und da sind Gustav Mahler und das bewegte Musikleben jener Jahre. In diesem Umfeld reift Schönberg zu einem der Wortführer der modernen Musik. Der zweite wichtige Ort ist Berlin, wo Schönberg mit der Musik von Kurt Weill und mit dem Jazz konfrontiert wird und das Heraufziehen des Nationalsozialismus miterlebt. Und schließlich ist da Los Angeles. Das hat mit der Entstehung der Oper nicht mehr viel zu tun, weil Schönberg dort an dem Stück nicht mehr weitergearbeitet hat. Aber es hat sehr viel mit dem Zeitgeist zu tun, in dem das Stück entstanden ist. Es mutet fast wie die Idee eines Drehbuchautors an, dass Schönberg nach all den unruhigen Jahren in Europa ausgerechnet in Los Angeles endet – der Wüstenstadt, dem Mahagonny von Amerika, Geburtsstätte der modernen (jüdisch geprägten) Filmindustrie, die die Idee des Begriffs »Bild« im 20. Jahrhundert in entscheidender Weise geprägt und verändert hat.

Die Unvorstellbarkeit Gottes und das biblische Bilderverbot – es gibt einfachere Themen für eine Oper …

Barrie Kosky: Genau! Die Auseinandersetzung damit, wie man das Unsichtbare sichtbar und noch dazu erlebbar machen kann, präsentiert auf der Bühne des Theaters, wo es immer ums Bebildern geht – dieser wunderbare Widerspruch kann einen als Regisseur leicht in eine gefährliche Falle führen: Entweder entsteht eine Art biblischer Kitsch oder kalte minimalistische Abstraktion. Es schien mir wichtig, einen Weg zu finden, das Ganze auf einer sehr menschlichen Ebene zu erzählen, ohne aber wiederum in platten Naturalismus zu verfallen. Was ich vor allem von meinen Wagner-Inszenierungen gelernt habe, ist: Je größer, ja überdimensionaler die Themen und die Figuren, die sie verhandeln, sind, desto kleiner, enger geführt müssen Bühne und Inszenierung sein. Deshalb sind die knapp 200 Mitwirkenden bei Moses und Aron auf engstem Raum zusammengedrängt. Und das Bühnenbild bleibt bewusst im Ungefähren, zeigt weder die Wüste noch irgendetwas anderes Konkretes: einen Warteraum vielleicht, eine Durchgangsstation auf dem Weg von hier nach dort.

Das Spiel mit der Magie schien mir der Weg zu sein, eine sinnliche Metapher für Moses und Aron zu finden. Moses gilt als der erste Zauberer, denn er versucht, sein Volk und auch den ägyptischen Pharao mit Zaubertricks zu überzeugen: Sein Stock verwandelt sich in eine Schlange, Wasser wird zu Blut etc. … Und die zehn Plagen zählen ohne Zweifel zu den größten Zaubertricks, die je präsentiert wurden. Moses’ Stab ist die Urform des Zauberstabs. Magie und Zauberei haben mich immer interessiert, vor allem durch meine Liebe zum Vaudeville und zur Revue. Darüber hinaus empfinde ich eine große Faszination für den Entfesselungskünstler Harry Houdini. Bei Moses und Aron fühle ich mich aber auch immer wieder an Vladimir und Estragon aus Samuel Becketts Warten auf Godot erinnert. Der Mythos eines abstrakten allmächtigen Gottes fällt nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges ins Leere, und Warten auf Godot stellt grundsätzliche Fragen, ohne sie letztlich zu stellen. Vladimir und Estragon sind reisende Vaudeville-Clowns, die genauso suchen und warten wie Moses und Aron. Und umgekehrt sind auch die beiden biblischen Brüder zwei gescheiterte Provinz-Zauberer. Der eine kann nicht richtig zaubern, weil er seinen Tricks nicht vertraut, der andere will ständig neue Tricks ausprobieren. Diese Übertragung mag zwar ein wenig gewagt wirken, erscheint mir aber doch irgendwie stimmig. Wie ein Zauberer zieht Aron immer etwas Neues aus dem Hut. Und das Volk schaut mit großen Augen zu wie Kinder beim Geburtstagsfest. Das macht das Volk auf einmal sehr menschlich. Denn wir alle haben das Potential, uns so zu verhalten.

Reflektiert die Oper ein Stück jüdischer Geschichte oder geht es letztlich viel allgemeiner um den Menschen schlechthin?

Barrie Kosky: In der Quintessenz ist es ohne Zweifel ein jüdisches Stück, geschrieben von einem Menschen, der mit all den Widersprüchen des Judentums zu Beginn des 20. Jahrhunderts haderte. Aber am Ende geht es doch weit über diese enggefasste Sichtweise hinaus. Für Schönberg wurde das Stück im Prozess des Artikulierens universell. Er war fasziniert von der widersprüchlichen, von Aufbegehren und Rebellion gekennzeichneten Beziehung zwischen dem Volk und seinem Gott, dem Ringen der Menschen, sich einen Begriff dieses abstrakten Gottes zu machen. Die jüdische Kultur bezieht ihre Kraft aus den Widersprüchen. Laut Historikern hat Moses nie existiert, er war vermutlich eine Erfindung israelitischer Priester, die einen Mythos von der Entstehung der jüdischen Volksgemeinschaft erschaffen wollten. Moses ist also eine retrospektive Projektionsfigur. Aber ob es ihn nun gab oder nicht – was für eine großartige Geschichte! Der Drehbuchautor ist ein Genie! Schon der Anfang mit dem Körbchen, das den Nil hinuntertreibt. Und dann die ganzen Plagen, der Auszug aus Ägypten, die Teilung des Roten Meeres, die Zehn Gebote, das Goldene Kalb. Kein Wunder, dass Hollywood das gleich mehrfach verfilmt hat. Ich bin ein jüdischer Atheist, respektiere aber die Bibel in ihrer Mischung aus Geschichte, Märchen und Fantasy-Roman als eines der größten literarischen Werke der Menschheitsgeschichte. Und so ist auch die Geschichte von Moses eine archetypische, zutiefst menschliche Geschichte, den Geschichten von Homer und Ovid vergleichbar. Wen kümmert es, ob diese Geschichten wahr sind oder nicht? Sie helfen uns dabei, uns selbst, den Menschen, zu verstehen. Mit seinem Moses hat Schönberg einer dieser archetypischen Figuren der Menschheitsgeschichte ein ganz eigenes Gesicht gegeben: Zu Beginn der Oper geradezu ein Fundamentalist, ist Moses am Ende tief berührend, wenn er versucht, dieses klägliche »O Wort, du Wort …« zu singen.

Warum hat Schönberg das Stück nicht vollendet?

Vladimir Jurowski: Warum hat Schubert die Unvollendete nicht zu Ende geschrieben? Warum hat Puccini seine Turandot nicht vollendet? – Weil sie nicht konnten. Ich glaube, Schönberg hat schlichtweg den Anschluss verloren. Aber wenn das Hauptthema einer Oper das Problem der Abstraktion ist, also dass man etwas Elementares nicht sehen, nicht hören, nicht fühlen kann, dann kann es kein Ende geben. Ich glaube, Schönberg wusste instinktiv, dass der Schluss des Zweiten Aktes einfach das perfekte Ende für Mosesʼ persönliche Reise ist.

Barrie Kosky: Dieser letzte Satz von Moses – »O Wort, du Wort, das mir fehlt!« – nicht nur der Text, sondern auch dieses Crescendo-Decrescendo auf der letzten Note, gespielt von den Violinen – das ist wie ein letzter Atemzug, ein letztes Echo. Das ist nicht das Ende eines Aktes, das ist das Ende der Oper. Auf manche Fragen gibt es keine Antwort. Und manche Stücke müssen einfach unvollendet bleiben.

Geschrieben von Komische Oper

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